История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

владевшего искусством эпического сказа. Этот звуковой сигнал, имитирующий

крик животного, применялся в период зимней охоты на волков. Исполнитель еще

и прокомментировал условия его функционирования: «Иман (дикий козел),

находясь в недоступном для волков загоне, мерзнет, начинает кричать, чем

привлекает их внимание»67.

В хозяйственном укладе хакасов нашли отражение и звукоподражания

голосу барана. Есть несколько вариантов имитации, зафиксированных от Б.В.

Кокова68. Среди звукоподражаний важное место в традиционной культуре

хакасов занимают подражания маралу, косуле, горному козлу, волку. В

интерпретации Кокова зафиксированы варианты голоса волка69, а имитация

голосов волчицы и волчат записаны от Павлушова70. Среди звукоподражаний

этого типа следует отметить имитации голосов бурундука, кукушки, суслика71,

которые хотя и не имеют промысловой функции, но связаны с существующей в

культуре системой охотничьих знаний. Все эти и другие охотничье-

скотоводчиские звукоподражания выступают в качестве составной части

интонационной культуры этноса, чем и определяется их культурологическое

значение72. Основой же для изучения этого пласта фольклористики были

заметки А. Кенеля об использовании звукоподражаний в припевах бельтырских

песен, например73:

[pic]

Кроме протяжных лирических песен бытовали и плясовые. Сначала народные

плясовые песни исполнялись не как песни-импровизации, а просто под

ритмический «аккомпанемент» ударов стоп о землю. После эти «пляски» были

основательно забыты, потом они вновь проникли в народное творчество, но уже

как элементы сценического действия шаманских заклинаний.

Почему-то первые исследователи хакасского фольклора считали, что у

хакасов нет плясок. «Плясок у инородцев нет», - писал Потанин74, ему вторил

Островский. Именно он дал одно из самых подробных описаний первоначальных

хакасских танцев: «Плясок (в нашем смысле) у качинцев нет, но мне пришлось

приехать под самый конец одной свадьбы и увидеть нечто похожее на русский

хоровод (ойын). Парни и девушки, обнявши друг друга и составивши таким

образом большой круг (причем одну половину кольца составляли мужчины,

другую – женщины) покачиваясь из стороны в сторону, но не передвигаясь, как

в хороводах у нас, пели монотонную бесконечную песню»75.

Интересное объяснение этого дает Кенель в книге «Хакасская музыка»:

«Действительно, танцев в европейском смысле с регламентированным стилем

танцевальных движений рук и ног не было. Очевидно, суровый континентальный

климат, когда некоторые ходят целый год в овчинных тулупах, не снимая их,

не способствует пробуждению у народа стремления ритмично двигаться в танце.

Поэтому у хакасов совсем не было своей танцевальной музыки и национальных

танцев. Лишь в советское время в улусах стали танцевать, главным образом,

девушки, заимствованную у русских разновидность массового танца типа

кадрили»76.

Для нас ценным является то, что к бытовым плясовым песням примкнули

игровые, короткие песни-тахпахи. В игровых песнях получили распространенные

элементы театрализации. Так, А. Кастрен в Томской губернии, присутствуя при

исполнении эпоса, заметил, что «певец старается выразить телодвижениями

участие, принимаемое им в своем герое. Тело его трясется, голос дрожит,

левою рукою он беспрестанно закрывает глаза полные слез»77... Уместно

вспомнить, что исполнители тахпахов – тахпахчи – с давних пор принимали

участие в песенных состязаниях. Об этом встречаются сведения у

путешественников XI-XVII веков. Обычно состязания тахпахчи устраивались во

время празднеств. «Певец, вызванный на поединок, должен был отвечать

импровизацией своему сопернику до тех пор, пока из соревнующихся не

умолкал, не найдя ответной песни. Участники состязания стремились превзойти

друг друга острой шуткой, метким словом, неожиданностью сравнения, глубиной

мысли, красотой напева и умением поставить своего соперника в крайне

затруднительное положение. Живая мимика, выразительные жесты певцов,

интересные песенные диалоги придавали творческому поединку характер

увлекательного театрального зрелища»78.

Короткие игровые песни-тахпахи напоминали русские частушки по остроте,

меткости выражений и озорству. Вообще, частушка представляет собой

четверостишье, интонируемое музыкальной мелодией и имеющее сопровождение. В

ней всегда имеется два музыкальных предложения. Если частушка

сопровождается припевом, то он строится по тому же принципу.

В хакасском музыкальном фольклоре имеются песни, имеющие всего 4-8

строк и поющиеся в быстром темпе, четком ритме и простом метре. Вследствие

этого появляется мысль: не является ли формально эти короткие лирические

хакасские песни-тахпахи уже изначально как бы скрытыми частушками? Просто

исследования хакасской частушки, как отдельного вида музыкального

фольклора, до настоящего времени не имеется, почему и считалось, что «почти

до конца XIX века хакасский фольклор не знал частушки как таковой»79. И

если северные качинские, кызыльские частушки могли отражать влияния

русского фольклора, то сагайские частушки, собранные Кенелем и помещенные

в 3-м томе «Хакасской музыки», убедительно показывают, насколько самобытной

и оригинальной была хакасская частушка, сочинявшаяся в форме тахпаха и,

очевидно, бытовавшая в народе до появления русских, до появления в быту

хакасов такого слова-понятия «частушка».

Еще одним возможным источником возникновения хакасской частушки могли

быть наигрыши, которые сказитель исполнял на чатхане, когда ему нужно было

иллюстрировать быстрые действия, например, битву, бег коня и тому подобное.

Эти наигрыши, построенные на медленных песенных мотивах старинных песен, в

такие моменты становятся более быстрыми по темпу, более простыми, ясными и

четкими по ритму. Пример сагайской частушки:

[pic]

Хакасская молодежь, распевающая частушки, конечно, была втянута в

общий поступательный процесс развития. Поскольку частушки часто распевались

под гармонь, а то и вовсе без сопровождения, то короткие, задорные,

темпераментные тахпахи, по существу, переходили в форму частушки русского

типа. Иногда даже встречались частушки просто заимствованные от русских

исполнителей. Например, приведенная ниже частушка является сагайской, хотя

это – прямое заимствование русской песни «А мы просо сеяли». Исполнитель,

взяв за основу русскую песню, заимствует и текст, заменив только слово

«просо» - «пшеницей»80:

[pic]

Одним из элементов русской частушки является аккомпанемент гармони или

балалайки. Хакасские национальные музыкальные инструменты по характеру

своих звуковых возможностей и по причине тихого звучания не вполне подходят

для аккомпанемента бойкой, громкой, распеваемой во весь голос, частушке. В

Хакасии, в селеньях, где жили русские, появились русские народные

музыкальные инструменты – балалайка и гармонь. Именно здесь хакасы

(очевидно, качинцы) впервые познакомились с русскими частушками и русскими

наигрышами. Огромное значение в проникновении русских инструментов в

Хакасию имело открытие Абаканской железнодорожной ветки и общее оживление

экономики Сибири в конце XIX века. Хотя гармонь получила большое

распространение, гармонистов-хакасов было немного. Гораздо больше в быт

хакасского улуса проникает другой русский музыкальный инструмент –

балалайка. Проведенное в 1934 году выборочное обследование

распространенности музыкальных инструментов среди хакасов 46-и сельсоветов

дало такие цифры: чатханов – 110, хомысов – 29, гармони – 46, балалаек –

615!81 Видимо, освоить балалайку оказалось легче, чем гармонь, в виду того,

что в национальном народном инструментарии нашелся аналог балалайке –

хомыс, и видом, и звучанием до известной степени похожий инструмент.

При более подробном исследовании русской и хакасской частушек

обнаруживаются не только их сходные черты, но и различия. Например, в

хакасской частушке аккомпанемент повторяет вокальную линию целиком, не

расцвечивая ее, в отличие от русской частушки. К тому же хакасская частушка

исполняется песенно, с простой гармонизацией Т- Д, попадаются частушки в

дорийском, фригийском, миксолидийском ладах. Тексты частушек во многом

зависят от изменений в жизни:

«Абаканская степь, широкая степь! Широкая степь, где кони бегали.

Теперь посмотришь – по этой степи автомобили бегают».

Или, например, такая частушка, откликнувшаяся на военные события:

«Бешеный Гитлер, наскочив на нас, с разбитым переносьем скрылся.

С манией величия пришедший Гитлер, нами побитый, сбежал»82.

Итак, песня по своей природе всегда связана с жизнью народа: с

развитием общественных отношений возрастает ее значение, усложняется ее

содержание, растет вкус и культура пения, разнообразятся песенные жанры.

Действительно, непосредственное общение хакасов с русскими поселенцами

обусловило тесное взаимодействие культур. Если бы хакасский народ жил в

территориальной и духовной изоляции, это неизбежно привело бы консервации

культуры. Но именно взаимодействие культур вызвало бурное развитие

хакасской культуры. В Сибирь попадают люди самых разных мировоззрений.

Среди сосланных декабристов назовем братьев Беляевых, Фролова, Тютчева.

Высылка в Минусинский край не прерывалась до 1917 года. Среди ссыльных были

представители всевозможных профессий: офицеры, чиновники, доктора,

писатели, педагоги и так далее. Ссыльные, как русские, так и поляки, (после

польских восстаний) завоевали у местных жителей большие симпатии, оказывая

им всевозможную помощь. В конце XIX века – начале XX века в Минусинске

отбывали ссылку Кон, Кропоткин, Кржижановский. Многие для изучения края

сделали ссыльные ученые Ватин-Выстренский, Клеменец, Яковлев и другие, в

том числе и Ленин. Как следствие этого, у хакасов появились песни

революционной тематики, классового протеста, например, сагайско-шорская

песня: «Эти сидящие богачи только сейчас бойки. Когда на нашей земле

праздник будет, баев злых не станет»83. Конечно, со временем появились

песни о Ленине, о Сталине, о Конституции, об Отечественной войне...

Анализ собранных исследователями материалов о музыкальной культуре

Хакасии свидетельствуют, что в ней протекали процессы, совпадающие с

общеевропейскими, формы же их были специфическими, соответствующими

национальным представлениям. В целом же, музыкальная культура Хакасии не

была обособленной, а была включенной в общемировой художественный процесс

развития.

Музыкально-теоретическое наследие А.А. Кенеля, посвященное изучению

особенностей хакасского мелоса, историческим условиям бытования хакасской

музыки, свидетельствует, какой огромный вклад внес этот композитор,

исследователь, педагог в развитие хакасской национальной культуры.

Кенель заложил фундаментальные основы музыкознания, им сделано,

примерно, 1014 записей разных фольклорных жанров, которые хранятся в

архивных фондах ХакНИИЯЛИ. В опубликованных сборниках собранных им

хакасских народных песен ясно ощущается его бережное отношение к

исследуемому материалу и любовь к хакасской музыке. В традициях русской

композиторской школы А. Кенель использовал накопленный им материал в

собственных произведениях. Создавая песни на тексты хакасских поэтов, он

тем самым способствовал их популяризации. Тонко чувствуя своеобразие ладов

хакасской музыки, часто трудно уловимых и непостоянных, он бережно сохранял

мелодическую основу, обогащая ее гармонически. Многие из его песен

воспринимались хакасами как свои, родные (нет больше счастья для их

создателя). Песни «Цвети, Хакасия!» на стихи А. Топанова, «Белый цветок» на

стихи М. Кильчичакова, «Возвращение» на стихи А. Ахпашева наряду с другими

популярными песнями изданы в разных репертуарных сборниках. Часть песен

записана на пластинках Всесоюзной фирмы «Мелодия».

А. Кенель сам был живым примером взаимодействия и взаимообогащения

двух культур. Энтузиаст национального искусства, он глубоко проник в

духовный мир хакасского народа, постиг его психологию, душу, характер, стал

просветителем и популяризатором его культуры. И хакасский народ, в свою

очередь, тоже называет его «своим». Его творчество стало частью хакасской

национальной культуры. Думается, что в этом и заключается подлинный

интернационализм.

А.А. Кенель (1898-1970) получил образование в Ленинградской

консерватории. Интересно заметить, что его однокурсником был Д.Д.

Шостакович, подаривший ему в 1922 году «Фантастический танец» №2 для

фортепиано с посвящением: «Дорогому другу, талантливому композитору на

добрую память». Хочется заострить внимание, что Кенель был именно

талантливым композитором, создавшим произведения разных жанров от песни до

оперы.

На основе фольклорных записей была написана музыка к танцам «Сбор

кедровых орешков», «Охотники», поставленным С.Д. Словиной. Танец «Рукавицы

любимому», также поставленный Словиной, исполненный ансамблем «Жарки»,

завоевал медаль на Всесоюзном фестивале в 1957 году. Этим же ансамблем была

исполнена оперетта «Красноярское море» на либретто Г. Сысолятина, а

«Большая хакасская вокально-танцевальная сюита», благодаря гастролям

Красноярского ансамбля песни и танца, становится известной все стране.

Значителен вклад А.А. Кенеля и в развитие инструментальной музыки.

Среди его крупных произведений надо назвать Квинтет для двух скрипок,

альта, виолончели и фортепиано. Драматическую фантазию для фортепиано с

симфоническим оркестром, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, которые

неоднократно звучали на пленумах Сибирской композиторской организации.

Безусловно, интересны и другие сочинения Кенеля: Сюита «В горах Алатау» для

скрипки с фортепиано, «Хакасская рапсодия», две сюиты пьес в 4 руки для

фортепиано, ряд пьес для камерного оркестра и фортепиано-соло. И, наконец,

опера...

Опера Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» (либретто А. Чмыхало) написана по

хакасским легендам о Чанар Хусе и была частично поставлена в 1970 году,

полностью – в 1980 году. Она стала блистательным итогом всей жизни

композитора, а постановка оперы – праздником национальной культуры.

Процесс зарождения оперы в республиках, где профессиональная

музыкальная культура сделала свои шаги только после 1917 года, как в

Хакасии, Якутии и подобных, обнаруживает ряд общих моментов. Начало этого

процесса, как правило, связано с организацией драматического театра, вокруг

которого постепенно группируется музыкально-творческая интеллигенция.

Появлению оперы обычно предшествуют постановки драматических спектаклей с

музыкальным оформлением. В Хакасии этот подготовительный этап оказался

довольно длительным, но и результат был блестящим. В первых спектаклях

использовались только народные песни в сопровождении чатхана или вовсе без

сопровождения. В последующих спектаклях уже звучала музыка Кенеля. Его

работы в национальном театре прекрасны, их много, в том числе: «Акун» М.

Кокова, «Всходы» и «Медвежий лог» М. Кильчичакова, «Птица счастья» И.

Кычакова и другие. Так хакасский театр объединил в себе драматическую и

музыкальную функции.

Премьера оперы А. Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» стала свидетельством

рождения новой национальной ветви в советском оперном искусстве, примером

формирования искусства как явления межнационального. Опера «Чанар Хус»

выявила богатство и многообразие национальных фольклорных традиций,

обусловивших неповторимость именно хакасской оперы. Ее достоинство

заключается как в использовании подлинных народных мелодий, отдельных

мелодических оборотов, так и в выражении мироощущения хакасского народа. (К

примеру, можно вспомнить, что плач Ах Чибек, жены Чанар Хуса, издавна

бытует в народе, причем в самых разных вариантах, первый из которых был

записан И. Гмелиным в 1737 году. Аналогичным примером является и песня

Акуна.

Жанр оперы – один из сложнейших музыкальных жанров. Заслуга Кенеля в

том, что в народной мелодике он увидел возможности, характерные для

классической оперной музыки. Народные мелодии, используемые для

характеристики главных героев, органично вплелись в оригинальную авторскую

ткань. Эпическое повествование, характерное именно для хакасской музыки.

Кенель соединил с современным звучанием. Например, необычна и интересна

интерпретация тахпаха, который композитор дает в многоголосом изложении,

хотя типичнее для тахпахов, конечно, их сольное исполнение. Автор же пошел

по пути синтеза фольклорных художественных традиций с традициями русской

музыкальной культуры. Особенности хакасского героического эпоса, народного

музыкального творчества и хакасские песенные интонации он соединил с

общеевропейскими классическими формами, в то время как до этого

художественный опыт хакасов ограничивался только фольклорными жанрами.

Ориентирами в этой работе для Кенеля были: глубокое постижение сути и

опыта национальных традиций, выявление перспективы их дальнейшего развития

в рамках национального искусства и создание произведений на основе синтеза

национальных и общеевропейских традиций. Этот синтез, в свою очередь,

базировался на нескольких важнейших компонентах: на хакасском героическом

эпосе, на хакасских песенных и танцевальных фольклорных жанрах, на русской

эпической опере. Исходной моделью была опера общеевропейского типа,

обновленная изнутри национальным сюжетом и имеющая фольклорный мелос в

основе тематизма.

Думается, что можно говорить и о проявлениях взаимодействия и

взаимовлияния русской и хакасской музыкальных культур. Прежде всего это

выразилось в следующих моментах:

1. каждый этап развития выражен подробно, с большим количеством

деталей;

2. сочетание элементов (музыкального и разговорного) используется как

пример типа оперной драматургии;

3. в музыкальном решении автор идет от народных эпических традиций, от

старинного мелоса;

4. выражение самобытных национально-специфических особенностей, в опере

затронуты многие проблемы исторического, этнографического и

социального планов.

Чувство глубокой благодарности вызывает то, что Кенель сумел на

высоком профессиональном уровне рассказать о прошлом хакасов и обогащать

хакасскую музыкальную культуру. Будучи первым образцом нового жанра в

хакасской музыке, опера «Чанар Хус и Ах Чибек» оказалась не рядовым фактом,

а вошла в фонд хакасской национальной музыкальной классики. А.А. Кенель: «Я

счастлив и горд тем, что могу внести свою скромную лепту в дело развития

нашего народного музыкально-поэтического искусства, и это приносит мне

новый прилив бодрости и сил»84.

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

И ВЗАИМООБОГАЩЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР

Процессы развития, обогащения и сближения национальных культур тесно

взаимосвязаны. Если развитие культур служит предпосылкой взаимообогащения и

сближения, то сближение, в свою очередь, является важным стимулом развития

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13