История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

построит плот и не уедет, то попадет в рабство к беку.

Вторая песня сообщает о войне между русскими и бурятами. Эта песня

расшифрована лишь частично.

Наибольший интерес представляет последняя песня. Это популярная песня-

плач из сказания о Чанар Хусе. Надо заметить, что записная в 1737 году

мелодия оказалась почти тождественной с записью того же сказания,

сделанного А.А. Кенелем в 1947 году в Усть-Абаканском районе.

С начала XIX века интерес к окраинам русского государства заметно

усилился. Восторженные путано-наивные стихи посвятил Хакасии юноша-поэт

Ершов, будущий знаменитый автор «Конька-горбунка»:

«Подслушать тайные сказанья лесов дремучих, скал седых,

И вызвать древние преданья из уст курганов гробовых,

Воздвигнуть падшие пароды, граниту летопись прочесть

И в славу витязей свободы колосс подоблачный вознесть»56...

Но бытом и, тем более, музыкальным творчеством «инородцев» никто не

интересовался, хотя царское правительство рассылало анкеты и вопросники.

«Песен у качинских татар никаких нет, а если и поют, то просто то самое,

что только вздумают и видят, потому писать таковых невозможно», - так бодро

рапортовал в 1852 году один из чиновников в ответ на анкету царского

правительства Николая-I о том, что делают, как живут и чем занимаются

инородцы на вверенном его управлению Минусинском крае»57.

После И. Гмелина почти 150 лет никто не производил записей народных

песен, но теперь же, в XIX веке, отдельные мелодии начал записывать Г.Н.

Потанин, тексты – Н.Ф. Катанов, В.В. Радлов. Все этнографы отмечали, что ни

одно мало-мальски значительное событие не обходилось без участия певцов и

сказочников. «Их зовут на свадьбы, похороны, вечеринки, везде, где

собираются ввиду старинных обычаев татары посидеть вместе, отметить то или

иное событие в жизни семьи, рода, племени»58. Жизнь каждого «инородца»,

начиная с его появления на свет и до самой смерти сопровождалось

своеобразными обычаями, происходящими из далекого прошлого. Поистине, роль

музыки и ее значение в быту хакасов огромны.

В начале XX века А.П. Анохин производил записи хакасских песен на

фонографические валики. Сведения общего характера о музыкальной культуре

разбросаны в трудах ученых-этнографов Д.А. Клеменца, К. Ельницкого, В.А.

Ватина и других.

Какова была самая первоначальная музыка хакасов можно лишь

предполагать по сохранившимся типам шаманских заклинаний и по аналогии со

сходными жизненными условиями и музыкальным мышлением других сибирских

народностей, но всех ученых-этнографов объединяет то обстоятельство, что

они отмечают большую любовь хакасов к музыкальному творчеству. «До песен

абаканские татары большие охотники. Правда, всякая песня иногда заключается

в трех-четырех нотах»59. Попробуем проанализировать эту наивную

характеристику песенности.

На самом деле, старинные хакасские песни часто, на первый взгляд,

кажутся монотонными и однообразными. Точнее, это была даже не песня, а

импровизация – опевание опорного звука двумя-тремя смежными. Это «вращение»

звуков в пределах короткого диапазона повторялось несколько раз. Но, если

на первый взгляд, оно, действительно, кажется монотонным и однообразным, то

при внимательном вслушивании открывается довольно большое разнообразие этих

мелодических оборотов. Подобное мелодическое интонирование не требовало

аккомпанемента. Для него была характерна интонационная неустойчивость и,

практически, отсутствие тональности.

Дело в том, что общим и наиболее характерным признаком хакасской

музыки, как и музыки всех сибирских народностей, является мелодическое

мышление. На начальном этапе, когда звуковые соотношения только начинают

формироваться, на первое место выходит не музыкальное содержание мотива, а

выразительность его подачи. С развитием интонационной культуры этноса

оформляются и развиваются различные типы интонирования: возгласные,

речевые, звукоподражательные и, наконец, вокальные интонации. Старинные

хакасские песни ясно показывают, что их мелодика не была еще вполне

сформированной, она находилась в стадии становления, поисков самой себя,

своих собственных национальных средств выражения.

При внимательном вслушивании в пение открывается не только большое

разнообразие мелодических оборотов, но и богатство стилей исполнения, так

как каждый исполнитель вносил в произведение что-либо свое, индивидуальное.

Итак, можно заключить, что для старинных хакасских песен характерна

импровизационность мелодического развития.

Дальнейшее ознакомление с этнографическим материалом, в первую

очередь, свидетельствуют, что при всем разнообразии тематики песен в

творчестве сибирских народов центральной является тема природы. Ее описание

всегда дается очень поэтично и красиво. Картины синих и белых тасхылов,

лугов, степей, рек, пение птиц – все, что составляло человеческое

окружение, было содержанием песен.

Надо заметить, что очень большую роль у хакасов-скотоводов в жизни

играла вода, как водопои для их стад. В народных песнях упоминаются почти

все реки Хакасии, как большие, так и маленькие. Конечно, тема природы может

быть в песне и не единственной, но описание природы было всегда

обязательным элементом. Поэтические образы песен характеризовались

непосредственность и наблюдательностью человека, сроднившегося с окружающей

природой. Дело в том, что сибиряки всегда «ощущали свою исключительную и

постоянную зависимость от природы, когда их выживанию помогало только

обстоятельное и тонкое знание ее примет. Привычки охотников и пастухов

зорко следить за мельчайшими нюансами в окружающей обстановке, когда «чуть

заметный на земле след указывает соседство зверя или незнакомого человека,

рельеф почвы, наклон ее в ту или иную сторону, дает возможность судить о

близости воды» и тому подобное, не только определили характер тематики, но

и выработали у них созерцательный, метод мышления»60.

Сущность созерцательного метода мышления заключается в

непосредственном восприятии и конкретно-образном отражении

действительности. Характерность такого отражения действительности для

хакасов подтверждается и историческими документами, путь даже на наивном

уровне характеризующих народное творчество хакасов, как в ответе на анкету

1852 года: «...а если и поют, то просто то самое, что только вздумают и

видят»61.

Созерцательный метод мышления привнес в музыкальное искусство свои

принципы. Прежде всего, это – подробность изложения, описательность,

которая доводилась порой до перечисления. Во-вторых, это – главенство

импровизации. Оба принципа выражают живую реакцию исполнителя на привлекший

внимание предмет. Таким образом, анализ первых описаний старинного

народного творчества хакасов позволяет судить о их методе мышления.

Эти материалы поднимают множество проблем, связанных с осмыслением

импровизации как формы и способа музыкального мышления и творчества. И все

же для суждения о характере музыкального хакасского народного творчества и

его места среди творчества других народов страны собранного материала было

недостаточно. Исследователей хакасского музыкального фольклора было очень

мало, записи были, в основном, случайными, или, вообще, отсутствовала какая-

либо система в описании быта и искусства тюркских народов.

Первый Сибирский краевой научно-исследовательский съезд в Новосибирске

в 1926 году признал, что собирание фольклора (в том числе и Хакасии) стояло

не на высоте. Съезд «отмечал слабую изученность искусства сибирских

туземных племен как в области изобразительного искусства, так и в области

поэзии и музыки, подчеркивал важность этого изучения как для науки, так и

для понимания связи между бытом туземцев и искусством»62, съезд счел

необходимым среди других мер «организацию и изучение сибирских туземных

племен на основе научного понимания особенностей искусства данной

народности»63. съезд признал особую важность и необходимость

систематической записи и изучения фольклора сибирских народов. Уже в 30-е

годы во вновь образованной Хакасской автономной области (20.10.1930) записи

народных песен производились Сусловым, экспедицией этнографического театра

из Ленинграда.

Интерес к хакасскому фольклору стал поистине судьбоносным для А.А.

Кенеля, заслуженного деятеля искусств РСФСР, собирателя и исследователя

хакасского фольклора, высоко образованного музыканта и исполнителя,

приехавшего в Хакасию в 1942 году.

До этого, в 1936 году, А.А. Кенель организовал экспедицию в Горную

Шорию. Собранные им материалы (около 70 песен) легли в основу фольклорного

сборника «Новая Шория», изданного в Новосибирске в 1937 году. В 40-е годы

Кенель предпринимает поездки по всей Хакасии, в самые отдаленные улусы, и

фиксирует бесценные образцы исполнения местных хайджи и такпахчи. От них он

записывает напевы хая, тахпахи, ыр.

В 1944 году А.А. Кенель становится научным сотрудником открывшегося

Хакасского научно-исследовательского института. Сотрудничество Кенеля с

ХакНИИЯЛИ заложило основу важного пласта хакасской фольклористики. В 1945

году Кенель принимает участие в Первой экспедиции фольклорного направления

для собирания песен, тахпахов и инструментальных наигрышей в улусах среди

качинцев, сагайцев, бельтыр, шорцев и кызыльцев. С 1945 по 1949 год А.

Кенелем записано примерно 850 песен и других фольклорных жанров. На основе

собранного материала Хакасским национальным издательством издано три

сборника песен. В 1955 году на основе записей Кенеля ХакНИИЯЛИ издает

сборник «Народное музыкальное творчество хакасов», в котором Кенель научно

комментирует наиболее характерные особенности песенно-повествовательного

творчества, а также специфики инструментария.

Музыкальный фольклор представляет собой огромную сокровищницу

культурных ценностей хакасского народа, поэтому неизмеримо возрастает

значение записей народного мелоса. Развивающаяся хакасская культура

нуждалась в ученых-фольклористах, обладающих профессиональными знаниями.

Благодаря собирателям и исследователям фольклора, энтузиастам национального

искусства, таким, как А.А. Кенель, было установлено, что у хакасского

народа существуют свои традиционные песни, существует, так сказать, своя

классика, выработаны стили исполнения определенных жанров.

Тахпахи – это хакасские лирические песни, имеющие не менее важное

значение, чем героические сказания, для развития хакасской культуры. Все

хакасские обряды насыщены песнями. «Хакасы любят петь и если судить по

тому, что в каждой качинской юрте встречается комса (хомыс), в иных еще и

чатхан, то должно признать качинцев очень музыкальным народом», - писал

Кенель64.

Самыми распространенными песнями были бытовые. Частично – это личные

переживания или описания домашних событий в преданиях семьи или улуса.

Редко, когда какая-то песня получала название. Чаще ее обозначали именем

сложившего ее, например, песня Федота Кангарова и тому подобное. Особенно

большими запасами песен обладали старики, например, Майногашев из В.

Аскиза, Чанкова из Кызласа, Артонов из Кайбал, Шулбаевы из Анжуля и еще ряд

других.

Песни исполнялись по-разному: сольно, дуэтом, хором. Тембр женских

голосов почти не отличался от голосов исполнительниц других

национальностей, хотя все же преобладают низкие женские голоса. В таких

случаях их тембр становится слегка гортанным и менее подвижным. Мужские

голоса – большей частью низкие, гортанного тембра, встречаются и красивые

баритональные тембры, причем даже у стариков. Чаще песни поются без

аккомпанемента, иногда под баян или балалайку. По содержанию песни можно

разделить на старинные сказочные, эпико-легендарные, обрядовые, а также

песни, отражавшие классовую борьбу в прошлом (чабанские, батрацкие,

антибайские), против царского правительства (разбойничьи), бытовые песни.

В мышлении исполнителя-хакаса всегда присутствует большая

конкретность. Если он знает подробности, то после пения обязательно

сообщит, что данная песня сочинена по такому-то случаю. В само исполнение

песни также добавляются подробности. В результате около песни образуется

нечто вроде легенды. Народное музыкальное творчество не только доставляет

эстетическое наслаждение, в нем люди хранят историю, традиции, учатся

познавать действительность.

Надо заметить, что действительность для этих исполнителей является уже

не просто объектом созерцания, а человеческой деятельностью. Они осваивают

мир как целостность. С философской точки зрения у них доминирует принцип

интегрированного освоения действительности. Народное музыкальное творчество

является мощным средством организации эстетической деятельности. Довольно

часто текст импровизировался прямо при исполнении. Мелодия же, в основном,

сохранялась. Можно наблюдать, что на мотив например, старинной свадебной

песни могут петься новые, бытовые или лирико-игровые песни. Нет

фиксированного текста у каждой определенной мелодии. С одной стороны, это

может показаться огромным разнообразием песен, с другой – можно считать их

варьированием небольшого количества мелодий, под которые подтекстовываются

любые тексты.

Безусловно, между песнями качинцев и сагайцев есть определенные

различия, но эти различия малозаметны. Качинскую песню можно узнать по

более широкому диапазону и широким интервалам в мелодии. Сагайские песни

менее разнообразны, архаичны, более ограниченного диапазона и отличаются

меньшей мелодической звучностью. Никаких мелизмов, украшений, в хакасской

мелодике, как правило, не встречается. Темпы исполнения песен, обычно, не

скорые, даже замедленные. Цезуры текста подчеркиваются протягиванием

последнего звука строки.

Следует добавить, что большинство стариков из улусов не выезжало.

Музыкальные традиции они могли перенимать от своих дедов. Поэтому некоторые

песни далее своих улусов не распространялись и составляли принадлежность

какой-либо семьи. Естественно, они приобретали со временем свои

отличительные признаки, например, в семье Канзычаковых в улусе Маткечике

почти все песни начинались с одного запева:

[pic]

Роль А.А. Кенеля в развитии музыкальной культуры хакасов можно оценить

лишь в сравнении с историческим прошлым. Кенель не только дал первым

подробный мелодический, ритмический и так далее, анализ хакасской песни, но

и проследил развитие этого жанра. Взаимодействие хакасской и русской

культур обусловило взаимопроникновение приемов и стилей. Оно, в свою

очередь, неизбежное при близком соприкосновении разных народов, в

результате всегда дает положительный результат – взаимообогащение друг

друга. В итоге процесса взаимодействия, взаимопроникновения хакасские

песни, отнюдь не теряя своей самобытности, становятся по мелодике более

гибкими и распевными. Хакасский мелос, развиваясь вполне самостоятельно, в

связи с ростом общей культуры хакасов, заимствует все лучшее в русском

мелосе. Так например, если в старинных хакасских песнях текст получил свое

выражение в речитативной мелодике, то теперь наблюдается наличие большей

кантиленности. Постепенно в хакасских песнях завоевывается квартовый

диапазон. Квартовые запевки придавали песням энергичность и решительность.

Квартовые концовки, встречаются гораздо реже, также были заимствованы из

русского мелоса. От знакомства с русскими песнями большинство хакасских

песен приобретает плавное или волнообразное движение в диапазоне октавы. И

уже прямым заимствованием является распевание одного слога несколькими

звуками.

Что касается других характеристик песен, то можно отметить, что если в

старинных хакасских песнях метр, фактически, не существует, так как мелодия

следует тексту, то теперь, освобождаясь от метра текста, она становится

более ясной. Под влиянием русской песни меняется и ритм. Он становится

более четким и ясным. Это облегчает и обеспечивает популярность. Песня

распространяется в отличие от старинных, часто не выходящих за пределы

одного улуса. Новые песни поются уже как качинцами, так и сагайцами и

другими. Это уже общехакасские мелодии.

Влияние русской песенности очевидно и в ладовой организации. Звукоряд

хакасских песен был чаще всего мажорным. Минор употреблялся редко, так как

он влечет практическое применение самого трудного для нетренированного ужа

вводного тона. Постепенно минор все чаще проникает в хакасские песни, но

все же «настраивая свой 12-ти струнный чатхан в минорный строй А.В. Янгулов

называл этот строй «русским»65.

По мере роста культуры и перехода общества на более высокую ступень,

растет и развивается музыкальное мышление. Одним из последних достижений

отметим появление многоголосия в новых песнях. Хотя это и не является

полифонией в «чистом» виде, но, как и в русской песне, эти голоса

становятся подголосками, или используются дублирование основного голоса в

терцию. Появление многоголосия в хакасской песне, очевидно, также

объясняется влиянием русской народной песни. Это более заметно у тех

племен, которые раньше всех соприкоснулись с русской музыкальной культурой.

Итак, можно заключить, что на определенном этапе развития народных

культур происходит становление песенного начала , осуществляется смена

импровизационного метода новой логикой мышления, более ясной в смысле

метра, ритма и лада.

Ко всему вышесказанному по характеристике песенности можно добавить

еще одно замечательное наблюдение А. Кенеля: «Любопытной особенностью

обладают бельтырские песни, в них не трудно заметить древние

звукоподражания пению птиц, крику марала»66, которые первоначально, в

шаманских заклинаниях, имели магическое значение. Магическое использование

охотничьими племенами зовных интонаций еще не являлось искусством. Вся

сфера охотничье-скотоводческих звукоподражаний и возгласов, во-первых,

отражала особенности быта хакасов, а, во-вторых, представляла в их

хозяйственной деятельности один из способов интонационного освоения

действительности.

Эти звукоподражания и возгласы имели большое значение в развитии

интонирования, и интонационная практика звукоподражаний была очень богата.

Ценная коллекция записей звукоподражаний храниться в Центре по изучению

музыкальной культуры Сибири и Дальнего Востока при Новосибирской

консерватории. Большая заслуга в собирательстве и исследовании этих

материалов принадлежит музыковедам В.Н. Шевцову и Ю.И. Шейкину.

Многочисленные варианты звукоподражаний голосу лошади записаны от

представителей кызыльского диалекта. Значительная часть этих звуковых

сигналов зафиксирована от Б. В. Кокова, известного в Хакасии мастера-хайджи

и исполнителя тахпахов, и запечатлены в материалах ЦИМКС и ДВ, в коллекции

№14, 1985 г. (кассета 1, записи 21.50.69).

Интересными с точки зрения используемых выразительных средств являются

звукоподражания голосу домашнего козла, записанные от А.И. Павлушова,

носителя качинского диалекта национального языка, исполнителя, некогда

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13