Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

ставят в вину так же и то, что многие его произведения написаны учениками и

что он держал мастерскую. Но он жил в то время когда живопись являлась

ремесленным мастерством и как каждое ремесленное производство имело свою

мастерскую и учеников.

У многих живописцев были мастерские и даже у такого гиганта

Возрождения, как Рафаэля.

Многие его называют буржуазной выскочкой, человеком неистощимого

честолюбия, жадно стремившегося к славе. Но если он дорого ценил свой труд,

то последний стоил того, и Рубенс, будучи, по существу, свободным

художником, ценившим превыше всего свою независимость, требовал настоящего

уважения к своему ремеслу живописца и высшей его оценки.

В феодальном мире 17 века с его сословными предрассудками и сложно

разветвленной иерархией ценностей, где презирали всяческую деятельность,

кроме придворной и военной, Рубенс занял по праву своей одаренности, по уму

и личным качествам, одно из видных мест, с гордостью и благородством

отстаивая достоинство человека творческого труда. И возможно ли измерить

поистине ненасытную жажду творчества, которым был одержим Рубенс, мерой

удовлетворенного тщеславия или стремления к деньгам и славе? Подобные

свойства, как правило, обычно для заурядных людей и ценятся лишь

посредственностями, и если бы они были главным и в его натуре, то

проявившись бы неумолимой жестокостью и явностью в искусстве, которое как

чуткий барометр улавливает и выдает пустоту, фальшь, недобросовестность.

Делец и сребролюбец никогда не смог бы внушить нам то мощное чувство

щедрости и радости жизни, ее широты и полнокровности, ее бесценной

свободной сущности, которую мы ощущаем перед картинками Рубенса. Высокое

этическое содержание искусства является лучшей характеристикой

нравственного мира его создателя.

§2. Петер Пауль Рубенс видный представитель барокко

Когда мы говорим о культуре 17 века то даже невооруженным взглядом

видно, что 17 столетие открывает перед нами мир образов, значительно более

тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с миром

реальной действительности, Однако это не только приближение художественных

созданий к конкретной реальности, не только также и накопление мотивов в

количественном отношении, которые непосредственно связаны с явлениями

реальной натуры, но и принципиально связаны с явлениями реальной

действительности. Примером этому может служить то, что как никогда прежде,

художественная культура насыщена теперь социальным климатом эпохи.

Художественные создания 17 века прежде всего характеризует сильная

социальная окраска, значительный акцент на которую делает все мастера

живописи этого столетия.

Следует также обратить внимание на тот факт, что новый подход к

вопросу о соотношении реальности и ее художественного истолкования, который

обнаруживается в 17 веке, составляет один из памятнейших переломных

моментов в эволюции мировой художественной культуры. Разумеется, кончено, и

до 17 века на протяжении многих предшествующих эпох в функции искусства

часто входило активное служение непосредственным практическим интересам. Но

и в этом случае явления реального бытия и духовные устремления своего

времени преобразовывались в искусстве до такой степени, что «дистанция

между материалами самой действительности и тем претворением, которое этот

материал находил в художественном произведении, часто оказывалось очень

значительной»45. Недаром до 17 век искусство тесно было связано с

мифологией и религией, то есть «с факторами, несущими в себе специфическую

интерпретацию закономерностей реального бытия в некоторой особой системе

понятий и представлений»46. Как свидетельствует все ренессансное искусство

мифология и религиозные догматы выступают в таких случаях в качестве

обязательного звена – посредника между самой действительностью и различными

формами ее отражения в художественных образах. Таким образом, можно

сказать, что господству в искусстве мифологии и религиозных сюжетов,

которые существовали на протяжении многих веков и частично в 17 веке это не

только результат давления самой религии, использовавшей в своих интересах

колоссальные возможности художественного воздействия, но это также и

неизбежный необходимый этап мирового художественного процесса. На

протяжении многих веков реальные события действительность прослеживались

через призму мифологических и религиозных представлений. И как раз в 17

веке рушится обязательность передачи действительности через религиозные

доктрины. Но параллельно с этим мифологический и религиозный жанры занимают

еще чрезвычайно важное значение в живописи 17 века.

Проистекающие различия между художественными культурами Ренессанса и

17 века сказываются и в самой типологии искусства.

Если во время Ренессанса можно говорить о преимуществе отдельных видов

жанров, например архитектуры, скульптуры или живописи, то в 17 веке

сложилась иная ситуация. В искусстве 17 века трудно говорить о преобладании

оного или даже двух видов искусств над всеми другими. Бурное, интенсивное

развитие характерно для многих областей художественного творчества, в том

числе и для таких «модных» искусств, как театр и музыка. Их подъем уже сам

по себе является наглядным свидетельством одновременного расширения сферы

охвата художественной культуры и усиливающейся дифференциации внутри каждой

из ее составных частей.

Таким образом 17 столетие не может вместить в своей совокупности всю

идейно-художественную проблематику своего времени, в той преимущественной

степени, как например, в эпоху готики, и не занимают столь доминирующего

положения в культуре, как это было в эпоху Ренессанса.

В 17 веке пространственные искусства стали одним из многих слагаемых в

колоссально расширявшемся «фронте искусства»47. 17 век это прежде всего

облик Европы с ее преобразившимися столицами, такими, как Рим, священный

город и одновременно главный административный пункт, где были сосредоточены

все нити управления католической церковью, или Париж, центр сильнейшей из

абсолютистских держав, с портовым городами мирового значения, как

Антверпен, Амстердам – прообразами торговых и промышленных городов будущих

столетий, торжественными резиденциями королей и вельмож, с храмами новых

типов, в изобилии рассеянными по всей католической Европе, с

художественными ансамблями, где нашли сове применение новые принципы

синтеза различных типов искусств. 17 век подразумевает собой прежде всего

размах монументально-декоративной живописи и одновременно расцвет станковой

живописи благодаря которым для нас 17 век в первую очередь это Рубенс и

Рембрандт, Веласкес и Пуссен.

Прежде всего для 17 века характерно распространение мощной и яркой

художественно-пластической культуры вширь48, то есть охвата большей площади

в территориальном отношении. Особенно это ярко выразилось в периферийных

районах, где новые принципы развиваются активнее, дают более наглядные,

стилистические и более выраженные решения чем во время Ренессанса.

Также только для культуры 17 века характерно достижение высокого

уровня не в какой-либо одной, а сразу во многих национальных школах Европы,

таких как в Италии, Фландрии, Испании, Голландии. И в самом деле трудно в

этом столетии говорить о принципиальном художественном сходстве одной из

стран над другими. Ни одна прошлая эпоха не знала подобных явлений – даже в

период Возрождения чаще можно было наблюдать бесспорное художественное

преобладание одной страны над другой. В условиях различного экономического

базиса, при определенной локализации тез или иных социальных явлений

пределами какого-либо государства в 17 веке уже невозможна локализация

духовной и художественной деятельности пределами одной страны49. Достижения

ее культуры не могут быть замкнуты только в ее границах – они становятся

неотъемлемым достижением целой группы других стран активизируется их

культурный прогресс даже в подчас резко неблагоприятных исторических

обстоятельствах. Таким образом, тесная взаимосвязь отдельных стран,

установившаяся в 17 веке в сфере политики, еще ярче, еще определеннее дает

о себе знать в сфере науки и искусстве.

Даже в беглом обзоре поступают две основные тенденции, присущие в

определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь в 17 веке

выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая – это

центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству

историко-художественного процесса; вторая – прямо противоположная ей

тенденция центробежного характера – с максимальной дифференциацией

составляющих этот процесс художественных явлений50. По видимости, как будто

непримиримые, но в действительности дающие характерный пример глубокой

диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную черту

общего облика, этой эпохи, которую можно определить как внутреннюю

целостность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных

явлений. При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче

выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах центробежного

порядка. Характерной чертой искусства 17 века является то, что ее

представляют не только разные страны со своими особыми издавна сложившимися

традициями, но и разные общественные формации – поздняя стадия

феодализма, с одной стороны и ранняя форма капитализма, с другой стороны. И

совершенно очевидно, что в предшествующие эпохи. Поэтому сравнительно с

предшествующими эпохами 17 век захватывает изобилием самых различных

образных концепций, множеством художественных направлений и разностью

облика громадного числа творческих индивидуальностей51.

Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцирование выглядит теперь сам

«смысловой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля,

характеризующего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена в

17 веке существует не одна, а три параллельно развивающихся стилевые

системы – Барокко, Классицизм и реализм.

Трудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы

такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов

жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом

столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга

художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини.

Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в

политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на

смену эпохе Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было

аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно

ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и

видений, мифологи и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным,

воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни52.

В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно

выражает эпоху, чес классицизм, что в сочетании с другими факторами дало

многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком

барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку

искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17

века53.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный».

Так же бытует мнение что барокко получил свое название от обозначения

одного из видов силлогизма средневековой формальной политики54. Барокко

утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств

и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль

играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только

символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль,

фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс

представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую

очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и психологический55. В

натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в

потоке бесконечного движения единая космическая стихая, составным элементом

в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой

природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из

фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках

художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и

сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки – образ

пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни

неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная

динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со

сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а

подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой,

уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его

основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного

аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он

всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в

преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее

эмоциональное возбуждение.

Однако несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в

искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг

друга и предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные

составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение:

барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные

основы57. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало

духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном

противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из

них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во

втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах

барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная

красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы

духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и

характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного

искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении

этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость. Из связь

строится не по принципу синтеза, а по принципу антитеза58. Наличие двух

сильно развитых начал с их обоюдным тяготением к кратностям – это, по

существу выражение средствами стиля двух важных тенденций духовного и

художественного мира восприятия эпохи. Одна из них – большая чес прежде,

широта охвата явлений реального бытия в их контрастном многообразием от

самых грубых порождений действительности до высокой меры духовности; вторая

тенденция имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого

внутреннего конфликта, которым отмечено мировоззрение 17 века. Именно

поэтому структура барочного образа отлична от образных решений Ренессанса.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное

духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было мета и

эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в

барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных

элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на

основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости

конфликтов.

Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все

качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости,

точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом

изобретения – события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда

образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным

возвеличиванием.

Также для барочных созданий характерно специфическая обращенность к

зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто

его воспринимает.

Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного

искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не

значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнут

«социальным климатом эпохи59». Они тоже несли в себе общественную

направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в

наиболее откровенный и программно-законченной форме. Именно барокко у всех

стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптацией к гибкому

приспособлению к конкретным социальным задачам времени.

Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении

существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его

идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в 17 веке

искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех

этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый

смысл.

Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство

не было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко

общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные

формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство

складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в

культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в католических

странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко

развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была

исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории

Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную

религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически

соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный

стиль60.

Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском,

психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого

соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после

Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела

приспособиться к неумолимым требованиям времени61.

Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к

божественной благодати, католические учение делает теперь определенную

уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим

страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры

и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании

человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14