Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью

редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем

жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану,

сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей

красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа,

учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью,

воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины

Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание

изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно

религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском

мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в

своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета,

хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым

назначением картины.

Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и

здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь

изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее

образу придан, несомненно, героический оттенок. В конечном итоге в этом

великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа,

вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и

террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста»

трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не

ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в

гибкое «S»[ix]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше

чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой

живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и

каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый

светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль

своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина

свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще

сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не

персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на

мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не

назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой

стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая

подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о

его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного

страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена

менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и

сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более

необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите

чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами

Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как

она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными

раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь

вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и

достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-

Валбург[x]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в

Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре

алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому

Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд

матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление

вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх.

Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с

движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а

также эмоциональный контакт[xi]. Рубенс активно использует иллюзию ввода

картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы

прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же

созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за

пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[xii].

Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает

себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего

грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине

героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине

«Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой

створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну

мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража – с этой

стороны не может быть пощады[xiii]. Палачи с лицами мясников зверскими

усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки

сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест

качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна.

Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого

существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы

ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо

чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет

иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с

какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек,

глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше

переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в

жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором

сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении

фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя

никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована,

поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими

живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а

торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и

Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби,

осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим

усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с

жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое

звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия,

трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но

монументальность его строится не на статике, а на новых принципах

динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы

человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ

правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы

столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего

моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую

кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который

дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из

связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт,

который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[xiv]. Караваджо

помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и

жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса

проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были

чужды искусству Караваджо[xv].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих

крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и

тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно

стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном

единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь

через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста»

написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий.

Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты,

физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по

непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается

одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест

с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять

атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно

нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень

характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей

направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие

сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и

становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием –

зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным

барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения

креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались

алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких

образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали

слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый

оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал

выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с

драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в

древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым

количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться

многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации,

Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус

преклонив голову, передал дух»[xvi] стали изображать его с преклоненной

головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим

значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же

изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи

характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной

находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой

– грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет

свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя

разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого

звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился

по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую

руку – не раскаялся.

Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем

«Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают

копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим

разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены,

который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов,

кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит

лишь что он воин[xvii][xviii]. Делались попытки идентифицировать его с

сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те,

которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее,

устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[xix] и Марк и

Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух,

сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[xx]. Но следует признать, однако,

что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем,

неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса

Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде»

повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был

слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом

– кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[xxi]. В последствии согласно

преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его

изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у

Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина

является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал

капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь

так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского

Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно

изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в

котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у

Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и

обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими

длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал

свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были

закончены в середине 1614 года[xxii].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой,

происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры.

Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно

найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более

богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в

творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь

итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[xxiii]. Он

окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное

серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил

зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел

Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для

Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время

беременности»[xxiv]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской

национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от

церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В

ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые

цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее

руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную,

покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку,

опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и

вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он

показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными

назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.

Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты

видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность

церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона

Фарисея», созданную около 1618 года[xxv] популярный в живописи 16-1766

евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал

страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как

повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды

пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и

принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени,

стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их

миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и

просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице

осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее

многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь

тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на

слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто

грехи прощает…?»[xxvi] содержание данной картины, как всегда у Рубенса,

выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа

эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких

благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе

фарисеев[xxvii]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в

театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан

одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение

усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света-

парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и

колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия

созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали,

ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[xxviii].

Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в

нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная

около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный

декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора

алчности.

В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом

перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия –

непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».

От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока

– как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела

вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов,

разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному,

нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая

грешница.

Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит

скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части

холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но

симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо:

центром всеобщего притяжения является Христос.

Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над

головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14