Романтизм как направление в искусстве

о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы,

спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту

души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует

происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа

напряжения он идет на деформацию ракурсов фигу. Эти “ошибки” были уже

“разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует

романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда

чувства”.

В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером

новой живописи.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах

Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в официальных

кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она

зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода

на баррикадах”.

В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели картину Эжена

Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славным дням» Июльской

революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного

решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По

преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава

школы? Скажите лучше — глава мятежа!» После закрытия Салона правительство,

напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины,

поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь

поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули

художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной

выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне

это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное

свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы

слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала — широкое,

всеобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную

реальность?

Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Воздух, пропитанный сизым

дымом и пылью. Прекрасный и величавый город, исчезающий в пороховом мареве.

Вдалеке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской Богоматери —

символа истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из

задымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибших

товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них

может умереть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к

победе, к свободе.

Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в

страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной

стремительностью движения она подобна греческой богине

победы Нике. Ее сильная фигура облачена в платье-хитон, лицо с

идеальными чертами, с горящими глазами обращено к повстанцам. В одной руке

она держит трехцветное знамя Франции, в другой — ружье. На голове

фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Ее шаг

стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален

— это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы на

баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся

лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной

близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому

воодушевляющему и вдохновляющему призыву.

Справа мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе

всех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В

стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает

свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать

лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош,

полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он

сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался

вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился

сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-

нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него

крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы

наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные

баррикады чувствовали его на своем хребте».

Гаврош в картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва»,

радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы —

как бы дополняют друг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел.

Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура

Гавроша. «Черт возьми! — воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти

мальчишки бились, как великаны!»

Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот

повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно,

более сконцентрированно, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья,

лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко

трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут

повстанцы, но жертвы его не пугают — воля к свободе сильнее. За ним

выступает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног

Свободы раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх,

на Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он

погибает. Эта фигура вносит остродраматичное начало в звучание полотна

Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего — почти символы,

воплощение непреклонной воли борцов свободы — вдохновляют и призывают

зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой,

прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв.

Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и

увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию

баррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена

художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие

лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же

неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

Но не совсем такой же! От страшного зрелища у нижнего края картины мы

вновь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру — нет! жизнь

побеждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо и ощутимо, настолько

устремлена в будущее, что смерть во имя нее не страшна.

. Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и

погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными.

Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута

в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы

фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное

звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта.

Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную

атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа.

Очень точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками,

художник передает атмосферу боя.

Но колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на

рельефной моделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь

изображая конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому

событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь

частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе,

представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не

только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую

нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает

торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов знамени

французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов

поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное, грандиозное по

своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредственно

увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брутального

натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во

французской живописи. В 30-е годы еще две исторические картины: “Битва при

Пуатье” и “Убийство епископа Льежского”.

В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка

произвела на него неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве

появляются картины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на

львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркий контрастный колорит

создает романтическое звучание этим картинам. В них появляется техника

широкого мазка.

Делакруа как романтик состояния своей души фиксировал не только языком

живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал

процесс творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету,

размышления о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его

дневники стали любимым чтением для художников последующих поколений.

Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в области

скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро

с его свето- воздушными изображениями природы Франции).

Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа –

на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”,

то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали

фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам

Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок,

тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала

исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных

ковров) или требованиям заказчика.

Его фантасмагории вышли на свет в офортных сериях

“Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес

(“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де

ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792г. повлекла за собой

полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и

духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне

динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал

внутреннюю духовную жизнь Гойи.

В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче

мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря

смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики

линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.

Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на

одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность

характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы,

поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего

воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас

невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан Гойи

и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме

распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо,

но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо

романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его

обратиться к себе.

Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома

глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью

композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их

требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения

городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру,

то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые,

розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической

параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа

не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться

этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на

Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников

изучать его ”Бедствия войны”

Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это

“бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на

художественную культуру XIX и XX веков.

Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник-

романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной

романтической литературы. Байрон. Шелли стали знаменем этого движения

далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике

времен “романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной

чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности,

позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи

очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью

породил большую историческую литературу. Признанным мастером которой

является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так

называемых перафаэлитов.

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной

сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант

стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными

его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”,

“Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои

композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их

окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство

мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии

переполняет его иллюстрации.

Несколько иными кажутся пейзажные гравюры к “Пасторалям” римского поэта

Вергилия – они более идиллически романтичны, чем свое предшествующие

работы.

Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму

существования мира.

Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после

смерти был причислен к сонму классиков английского искусства.

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические

увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он

любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты

солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание

цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего

эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску

очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов.

Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже

известный критик того временни Теккерей не смог правильно понять, пожалуй,

наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь

обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с

помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под

очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными

оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя

огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это

нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в

колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера

вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.

Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных

наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился

любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения “Дождя, пара

и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с

пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения

открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в

таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала

вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что

виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его

ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила

незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на

выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной

критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда

не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавшись, сказала: “Я

видела”.

Пожалуй, это первое изображение поезда в живописи. точка зрения взята

откуда-то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный

экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени

скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая

попытка изображения света сквозь дождь.

Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле,

чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из

молодежи за ним не последовал.

Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что

его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно

французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии

Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до

неоимпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в

течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро

открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому качеству его

красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были

поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему

удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не

получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных

широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не

одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле

другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них

издали”.

В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7