Иконографический образ Троицы

ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону—к фигуре левого ангела,

символизирующего бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо

поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий,

что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает

художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на

исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела

фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела

перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох

ангела указывает на его эмблему[14].

Куда бы мы не обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной

круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других

форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга

или сплетающиеся в его середине, - невыразимое словами, но чарующее глаз

симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был

художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их

глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых

общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали

цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло

удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых

созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как

бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета,

подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок,

словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это

чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством

приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали

во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой

среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с

другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий

плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает

иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в

глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы

Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего

сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в

чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на

жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он

стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он

положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном

обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие

характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы

осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего

ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь

можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с

голубым плащом - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания

врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов

остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и

ликам, от них - к блестящему золотому фону.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы",

звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и

цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и

постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота,

и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

Старые источники указывают, что Рублев написал икону «Троица» в

похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того

человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы

Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное

участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу

и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи

маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия.

Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, и

близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться

трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел

„изгоном" под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страшную

резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск,

Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили даннические

отношения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительством

Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой,

они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкую

обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов,

Переяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские

междоусобия, мор и голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство

со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди

всех"[15] — вот черты, господствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в

русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала

совсем особое значение. Она обладала неотразимым моральным авторитетом, с

ней связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В

представлении людей XV века Сергий был не только великим сердцеведом, но и

великим человеколюбцем. Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей

Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него

ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о

заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной в совершенных художественных

формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и

согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и

которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях. И поскольку

мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела

исключительную широту звучания.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни

движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах

три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность.

Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают

носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы

является чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец есть

ветхозаветный прообраз новозаветной агнца, постольку чашу следует

рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангела

благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики

композиции. Средний из ангелов, Христос. В задумчивой сосредоточенности,

склонив свою голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым

готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На

этот подвиг его вдохновляет бог-отец (левый ангел), лицо которого выражает

глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и

вдохновенное начало, как утешитель. Таким образом, здесь представлен акт

величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (отец обрекает,

своего сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не

ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания

— изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру

Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший

символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую

тему.[16]

Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской

„Троице" все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и

цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой

умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного

зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к

длительному и пристальному созерцанию. Перед „Троицей" хочется

„едивстаовати и безмолвствовати", она заставляет усиленно работать нашу

фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые,

нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического

восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит

внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительных

художественных достоинствах.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней, прежде

всего, поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая

нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это

самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов

стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны,

поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти

одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать

зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов

несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь

излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу.

Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не

чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности

причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя.

Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их

поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту

внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они

являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы

представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное

начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и

есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто

вспоминаются образы классического греческого искусства.

Для произведений средневекового искусства типична символичность

замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И

в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем

символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали

иконы—на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции

ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а,

наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности.

Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо

вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ

Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания

воле отца. Гора — это образ „восхищения духа" (именно так она обычно

трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить

толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного

вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных

истоков.[17]

На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями

средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое

впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской „Троице"

символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более

значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона

исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже,

чем простая совокупность церковных символов.

5.3. Храмовая икона «Троица Ветхозаветная».

Удивительна в своём воплощении для начала XV века псковская икона

“Троица ветхозаветная”.

В группе ангелов прослеживается определенная связь с иконографией

рублевской «Троицы». Но псковский мастер был знаком и с греческой традицией

изображения «Гостеприимства Ааврама», характерной для XV века: увеличение

горизонтальной оси в изображении группы ангелов, использование таких

типичных деталей, как подушки на седалищах и округлые сосуды.

Композиция иератичная: одинаковые ангелы сидят в строгих фронтальных

позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь; Авраам и Сарра,

противостоящие друг другу, воспроизводят один и тот же мотив движения. Лишь

обилие украшений и золотых ассистов, более гладкая фактура ликов указывает

на начало XV века, композиция архаична, икона выполнена в традициях XIV

столетия.

В псковской живописи XV – XVI веков известны два извода Троицы.

Основой для данной иконы послужила книга «Бытие». Культ Троицы на псковской

земле был чрезвычайно популярен – ей был посвящен главный храм Пскова.

6. Разное видение и понимание «Гостеприимства Ааврама»

«Троица» Феофана предстает перед нами не как своеобразный философский

трактат о сущности божества и веры, запечатленный в «Троице» Рублева, не

как бытовая сцена, столь знакомая нам по русскому искусству XVI— XVII

веков, а как своего рода апофеоз единосущного, без разделения на ипостаси,

божества, которому служат и люди и небесные силы невольно вспоминаются

перед этой «Троицей» слова песнопения: «Тебе поклоняемся единому,

безгрешному... Тебе поем и славим...»

В литературе отмечалось, что «Троица» Феофана принадлежит к тому

иконографическому типу, где центральный ангел занимает первенствующее

положение. Этот иконографический извод насчитывает в настоящее время на

русской почве четыре произведения, относящиеся к XIV веку: икона «Троица»

из Ростова Великого (ГТГ), изображение Троицы на Васильевских вратах из

Новгорода 1336 года, находящихся ныне в соборе города Александрова,

изображение Троицы на Тверских вратах 1343 или 1357 года, находящихся там

же, и, наконец, «Троица» Феофана Грека, написанная им в 1378 году.[18]

В. Н. Лазарев справедливо указал на те трудности, которые возникали

перед художниками при написании «единосущной и нераздельной» Троицы в трех

лицах. Стремление к наглядному показу Троицы должно было привести к

персонификации Христа в одном из трех ангелов, что отвечало представлению

людей того времени. Последнее было том более осуществимо, что Христос

прожил «земную жизнь», был наделен конкретным характером и определенной

историчностью, что было немаловажным свойством. Все это должно было

привести если не к выделению Христа в Троице, несмотря на всю ее

символичность, то, во всяком случае, к появлению ряда признаков,

позволявших считать одного из ангелов олицетворением Христа. Так появились

крещатый нимб, свиток в руке как признак учительства, клав на правом плече.

Вполне понятно, что эти атрибуты были присвоены именно среднему ангелу,

поскольку упоминание в молитвах трех лиц Троицы гласило: «Отца, и Сына, и

Святого Духа». Сын—Христос—занимал в этой триаде среднее место. Однако

художникам предстояло писать изображение Троицы, где все лица-ипостаси

должны были быть представлены равными, поэтому еще в древности появился

своеобразный стол-трапеза полукруглой формы, именно эта форма давала

возможность уравнять сидящих за ним ангелов. В период обострения

антитринитарных споров на Руси в конце XV века появляется изображение

Троицы, где за задней кромкой уже прямоугольного стола восседают все три

ангела в один ряд. Их головы теперь располагаются строго в одном уровне.

Эти приемы имели целью придать всем ангелам равное значение, как равным же

ипостасям Троицы. Принцип равноголовия и три чаши перед тремя ангелами

встречаются еще в XIV веке («Зырянская Троица» и «Троица» из Ростова

Великого), что свидетельствует о подобных тенденциях еще до антитринптарных

выступлений. Аналогичную роль играют одинаковые благословляющий жесты,

крещатые нимбы, монограмма Христа и тому подобные детали у всех трех

ангелов.

Несмотря на стремление представить три ипостиси Троицы равными, все

же в XIV столетии получило распространение выделение центрального ангела и

его персонификация. Оно имело место также и в византийском искусстве.

Пожалуй, нельзя точно сказать, была ли принята эта иконография из

византийской практики или она возникла на самостоятельно на русской почве.

На ростовской иконе срединий ангел больше боковых. Его крылья и

обрамляют и выделяют его фигуру. Нимб превосходит нимбы боковых ангелов и

имеет характерный признак принадлежности Христу—крещатость. На пластинке

Васильевских врат центральный ангел тоже крупнее боковых. Он имеет

увеличенный же крещатый нимб и свиток в левой руке. На пластинке Тверских

врат повторена та же иконография. Во всех перечисленных примерах

благословляющие руки ангелов простерты либо над одной, либо над тремя

чашами.

Сопоставляя феофановскую «Троицу» с названными изображениями, видишь,

что художник исходил из этого же иконографического типа. Скорее всего, ему

служила образцом «Троица» Васильевских врат, сравнительно недавно

выполненных и находившихся в то время в Новгороде. Однако образец он

воспринял лишь как схему, переосмыслив и придав ему иное содержание. Он не

только сильнее, чем кто-либо из его предшественников, выделил центрального

ангела выражением лица, увеличением фигуры, размахом крыльев, но и изменил

существо изображенной сцены. Благодаря перекрещивающимся благословляющим

жестам боковых ангелов Феофан выключил их из сферы действия среднего

ангела. Боковые ангелы как бы обращаются с благодарностью к Аврааму и

Сарре, не участвуя в сакральном действии центрального ангела. Все вместе

взятое сильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысловом плане. А

это истолкование, в свою очередь, было поддержано вышеупомянутыми

художественно-композиционными приемами фрески[19].

Естественно, столь необычайная трактовка ветхозаветной Троицы требует

объяснения. Выделение и персонификация среднего ангела не были случайными.

Более того, можно считать, что оно было относительно распространенным

явлением в русской церковной практике XIV века. Об этом говорят не только

приведенные изображения Троицы, но и, что особенно важно, понимание этого

явления русскими людьми того времени. Так, Игнатий, автор известного

«Хождения Пименова в Царь-град» 1389 года, сообщает, что он и его спутники

в Софии Константинопольской «целовахом трапезу авраамлю, на нейже угости

Христа Бога в Троице явльшагося...»[20].

Эта персонификация одного из трех ангелов Троицы стоит в ряду тех

явлений, которыми отмечена духовная жизнь Руси XIV века.

Работая над иконой „Троица", Рублев несомненно исходил от

византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию

(круглое блюдце), донышко которой обычно украшалось изображением Троицы.

Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически подчинялись

круглой форме блюдца, то у Рублева круг приобрел глубокий внутренний смысл,

неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла, органическим

выражением которого он являлся. Как видно из вышесказанного, никакая иная

композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только

построение по кругу — этой идеальной по своей центрической уравновешенности

фигуры — могло создать то настроение торжественного покоя и особой

просветленности, к которому стремился художник.

В рублевской „Троице" хотели усматривать отголоски готического и

итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне

Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских

живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко

распространена в литературе. В свете новейших исследований можно

определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского

искусства, а, следовательно, и ничего не смог из них позаимствовать. Его

главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи. И

притом до передачи столичная константинопольская живопись. Ее произведения

он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского

мастерства всегда высоко ценились. Именно отсюда почерпнул он изящные типы

своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но

характерно, что он не ограничился использованием константинопольской

традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить

такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или

размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического

сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография

рублевской «Троицы». И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное

решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в

традиционный иконографический тип.[21]

Библейская легенда рассказывает, как уже говорилось, как к старцу

Аврааму явились трое прекрасных юношей, и как он вместе со своей супругой

Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них

воплотились три лица Троицы. Византийские и восточнохристианские художники

обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали

уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и

Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта

сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном

месте и в определенный час.

Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе

отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и

Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу

многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза

евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке

из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер

запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ

триединого божества и как прообраз евхаристии.

Также Рублева отталкивало от, что византийцев больше интересовал

богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы - отца, сына и духа, -

чем само явление на земле неземного.

«Троица» Рублева явилась иконой, которой старались подражать многие

иконописцы. Храмовая икона «Троица Ветхозаветная» является едва ли не самой

точной из них. Однако трактовка второстепенных деталей иная. Символические

изображения на фоне стали значительно крупнее, рисунок их лишь отчасти

напоминает аналогичные мотивы других копий оригинала, созданных в конце

XV—первой половине XVI века, убранство стола стало обильнее (три чаши,

тарель, овощи, ножи и ложки). Это общие чёрты послерублевской иконографии

«Троицы», наделенной большей повествовательностью интерес к деталям

неск6лько отвлекает от созерцания духовного общения ангелов. Новые

художественные искания определенно выразились в колорите произведения

(насыщенные вишневые, изумрудные и оливковые тона), в крупном золотом

ассисте и в энергичных высветлениях на одеждах, в характере мелкого

золотого орнамента на хитоне центрального ангела, в плотном однородном

вохрении ликов.[22]

Заключение.

Подводя итог данной работе, следует отметить, что „Троица" Рублева

вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских

художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном

творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев

создал ёе в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают

только гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречно точное

повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей,

от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по

своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой

и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое

воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из

сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белыми

березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И

ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем

как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений

всей древнерусской живописи. Рубеж первого и второго десятилетия был

временем наивысшего творческого подъема Рублева.

По мнению Н. К. Гаврюшина, Троица преподобного Андрея Рублева,

явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции «Гостеприимства

Ааврама», могла бы получить более ясное, простое и соответствующее

историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название «Видения

Авраама». Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимство праотца и

не стремится изобразить по плоти Ипостаси Святой Троицы, из коих предстояло

воплотиться только Второй... Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех

мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез

которых обращался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы

оказывается па месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным

откровением о Святой Троице - и потому ему очень трудно не поддаться

искушению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями.[23]

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с

идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном

усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним

миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего

впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона

претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах но инициативе И. С.

Остроухова, члена Московского археологического общества, известного

собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая

основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил

известный иконописец и реставратор В. П. Гурьянов. Были сняты основные

записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с

методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие

авторскую живопись.

В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных

государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная

расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр

древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею.

В заключение данной работы надо сказать, что на протяжении всей

истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь

им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-

иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются

верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и

переживаний народа того периода, когда она была написана.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII

веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы,

поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики

святых стали русскими.

Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл:

цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к

другу.

Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них

все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Список литературы:

1. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984.

2. Алпатов М. Андрей Рублев, - М.: «Искусство», 1985.

3. Атеистический словарь,- М., 1986.

4. Барламова Е. Н. Русская икона. – М: «Изобразительное искусство»,

1994.

5. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX

вв. М.: изд. группа «Прогресс», «Культура», 1993.

6. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания государственной Третьяковской

галереи М., 1990.

7. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон”

С.-П. 1995.

8. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и

Андрея

Рублева. – М.: «Искусство», 1976.

9. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. – С.-П.: «Аврора»,

1988.

10. Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. «Искусство»,Москва,

1980.

11. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966.

12. Малков Ю. Русские иконы XII-XIX в.в., - М.: Искусство, 1988.

13. Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII вв. С.-П.:

«Аврора», 1988.

14. Советский энциклопедический словарь, - М., 1979

15. Трубецкой Е. “ Три очерка о русской иконе”, - Новосибирск 1991.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

Середина XIV века.

Живопись Тихона Филатьева.

ТРОИЦА.

Феофан Грек

1378 г.

Феофан Грек

Средний ангел из композиции «Троица».

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ

Начало XV века

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ

Начало XV века

Деталь.

Андрей Рублев

ТРОИЦА

1422 – 1427 г.г.

Андрей Рублев

ТРОИЦА

Деталь.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

Начало – середина ХVI века

Московская школа.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ

Начало – середина ХVI века

Деталь.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ

Середина – конец ХVI века.

Псковская школа.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ И БОГОМАТЕРЬ ЗНАМЕНИЕ.

XVI век.

Псковская школа.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

XVI век.

Греческая икона.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

1627 г.

Назарий Истомин.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

1671 г.

Симон Ушаков.

-----------------------

[1] Трубецкой Е. “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991. С. 21.

[2] Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. С.40.

[3] Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. С.43.

[4] Барламова Е. Н. Русская икона. – М: «Изобразительное искусство», 1994.

С. 38.

[5] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 34.

[6] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 35.

[7]Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 35.

[8] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 37.

[9] Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв.

М.: изд. группа «Прогресс», «Культура», 1993. С. 200-201.

[10] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея

Рублева. – М.: «Искусство», 1976. С. 52.

[11] Алпатов М. Андрей Рублев, - М.: «Искусство», 1985. С. 28.

[12] Алпатов М. Андрей Рублев, - М.: «Искусство», 1985. С. 54.

[13] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 39.

[14] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 40.

[15] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 38.

[16] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 36.

[17] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 37.

[18]Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея

Рублева. – М.: «Искусство», 1976. С. 52.

[19] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея

Рублева. – М.: «Искусство», 1976. С. 53.

[20] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея

Рублева. – М.: «Искусство», 1976. С. 53.

[21] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 35-

36.

[22] Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. – С.-П.: «Аврора», 1988. С.

16.

[23] Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв.

М.: изд. группа «Прогресс», «Культура», 1993. С. 10.

Страницы: 1, 2, 3