Иконографический образ Троицы

Иконографический образ Троицы

Содержание:

Стр.

Введение…………………………………………………………..3

1. История иконописи…………………………………………...4

2. Гонения на иконы…………………………………………….5

3. Особенности русской иконописи……………………………6

4. «Собор всей твари» - основная тема

древнерусской религиозной живописи……………………...9

5. Иконографический образ Троицы…………………………...12

5.1. Изображение «Троицы»

Феофаном Греком……………………………………….12

5.2. «Троица» Андрея Рублёва………………...……………15

5.3. Храмовая икона

«Троица Ветхозаветная»…………………………………25

6. Разное видение и понимание

«Гостеприимства Ааврама»…………………………………..25

Заключение………………………………………………………30

Список литературы……………………………………………...33

Иллюстрации…………………………………………………….34

Введение.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,

Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней

воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип,

которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни

авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени

возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная

сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в

древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою

глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней

одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до

самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому

образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее

даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо

покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас

открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся

под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам

современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф

о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в

наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам

чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и

равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить

эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор

связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция

односторонне характеризовалась неопределенным выражением «аскетизм» и в

качестве «аскетической» отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим

оставалось непонятым самое существенное и важное, что есть в русской

иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда

икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам

часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой

стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы

стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились

перед художественною критикою.[1]

Образ Троицы был особенно популярным в 14 – 16 в.в. Основная

храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в

нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное

объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и

человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы,

т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении

праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с

женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано

было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна

существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями

застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи

это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения Святой

Троицы в древней иконописи, особенности изображений.

1. История иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это

время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако

ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими

изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на

проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со

стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против

прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса

Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-

усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они

встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения

доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах

христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых,

вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря

исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и

другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения

волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.[2]

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же

распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа,

потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются

первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус

Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой

и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и

причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской

усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из

Ветхого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем

Божиим, вземлющем грехи мира).[3]

2. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные

изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых,

ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол

греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления,

в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в

молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были

высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ,

в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из

общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение

иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин

Копроним, в продолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью

преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по

пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не

только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ

своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров,

и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский,

находившиеся уже под властью магометан не хотели иметь духовного или

церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали

под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед

иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им

церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой

империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери

царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский

Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа

вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал

жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после

этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание

святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен

праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С

этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях

востока и запада в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в

1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как

восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над

всей Церковью.[4]

3. Особенности русской иконописи.

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь

приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой

Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную,

признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало

неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Русь получила

икону как одно из “оснований” новой религии.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во

храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином

Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема,

которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что

есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из

величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная

радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же

религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости

всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.

Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические,

совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти

аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими.

На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых

щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и

это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм,

ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-

либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и

освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его

крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение

стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и

святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем

отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого,

выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие

духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с

неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда

или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее

черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет

неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.

Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение

архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом

отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую

внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи

ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,

человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -

неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению

вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова

получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура

становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая

истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить

симметричность живописных изображений.

Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие

святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром

идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто

в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного

центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются

Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда,

соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на

древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается

вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую

чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно

изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее

мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве

архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,

выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над

индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и

подчиняется общей архитектуре целого.

4. «Собор всей твари» – основная тема

древнерусской религиозной живописи.

Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один

любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается

количество икон, изображающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в

кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им

монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на

севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для

Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний

Премудрый пишет в своем „Житии Сергия", что последний возвел храм Троицы,

„дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира

сего. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия

Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусобиц.

Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение

икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях,

которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в

рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.

Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о

триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие

корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы.

Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний

узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая

свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих,

пришли, в конце концов, к полному отрицанию возможности изображения троицы.

Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно

показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные

выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков

(1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о

ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия,

ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из

всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделявший Христа

из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти

антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили

широкий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе

„Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись,

уточняющая сюжет иконы: «О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5]. Чтобы у

зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы,

художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и

на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят —

IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный

изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в

средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно

трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда

перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность

и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение.

Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

Второй факт относится к области литературной. В своем „Житии Сергия"

Епифаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли

тройственного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После

перечисления ряда конкретных примеров Епифаний делает декларативное

заявление: «… тричисленное число всему добру начало...»[6]. Этой

„тричисленности" Епифаний придает поистине космическое значение. Он пишет:

„Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже

ее тричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три

лицы едино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа

триупостаснаго божества едина сила, едина власть, едино господьство"[7].

Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленности

было не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. Епифанию

Премудрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьба с еретиками и

отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется

активность его проповеди о великой пользе тричисленности.

Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной,

как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака

Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и

тщательно комментировались. Отсюда в русскую церковную литературу проникли

элементы античной философии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же

черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных

образов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только как

изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ

веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после

Страницы: 1, 2, 3