Жизнь и творчество

и Галилеем.) математика – таков итог этих лет в Милане.

Но 2 января 1497 года при родах умерла юная Беатриче. Моро был в

отчаянии.

Летом 1499 года на итальянскую землю вторглись французы, и в начале

сентября Моро уехал в Тироль. Леонардо ждал до декабря, что Моро вернётся.

Он не возвращался. Тогда вместе с Лукою Пачоли они решили уехать. Из

учеников Леонардо взял только самого любимого, Салаи, которого во что бы то

ни стало, хотел сделать настоящим художником.

Все они втроём, Винчи, Пачоли и Салаи, двинулись в Венецию. Пачоли

попал, можно сказать, в родной город: он когда-то учился в Венеции,

Леонардо был там в первый раз. Его имя, конечно, было известно в кругу

венецианских художников и любителей искусства. С научными кругами его

познакомил Лука.

И Пачоли, и Леонардо думали дождаться в Венеции, вдали от бесчинств

французской солдатчины, лучших времён, когда Моро соберётся с силами и

отвоюет свои владения. Но вскоре, несмотря на прожитые в Милане 18 лет,

Леонардо понял, что нужно искать другого пристанища. Привольная миланская

жизнь кончилась бесповоротно. На скорое освобождение Милана от французов

надежды было мало, а то, как они вели себя в Милане совсем не возбуждало

желания вернуться туда, тем более, что поведение французских солдат,

которых не хотели или не могли обуздать их начальники, причинило Леонардо

одно из самых больших огорчений, испытанных им в жизни. Гасконские

арбалетчики расстреляли его глиняного “Коня”, модель памятника Франческа

Сфорца, стоявшего в Кастелло. Расстреляли просто из озорства, потехи ради.

Оставаться в Венеции не было смысла: Леонардо там явно нечего было

делать. Он решил вернуться в родную Флоренцию, чтобы попробовать устроится

там, и, распрощавшись с морем, лагуной и каналами, вместе с Пачоли двинулся

в Тоскану.

Леонардо очень долго, хотя и с перерывами, находился во Флоренции

одновременно с Микеланджело.

Когда Леонардо приехал во Флоренцию, двадцатипятилетний Микеланджело

был в Риме, где работал над своей "Pieta". Но он вернулся раньше, чем

Леонардо уехал к Цезарю борджа, чтобы работать над той глыбой мрамора,

которую испортил Симоне и от которой отказался Леонардо. Он превращал её в

“Давида”.

Нелюдимый, болезненно самолюбивый, желчный Микеланджело, вероятно, с

самого начала отнёсся к Леонардо более чем сдержанно. Он не любил, когда

других художников очень хвалили, и был ревнив к чужой славе: к Браманте, к

Рафаэлю в Риме он тоже не питал никаких симпатий. А в 1503 году он получил

некоторые основания считать себя обиженным Леонардо. Когда был окончен

“Давид”, Содерини у всех крупных художников спрашивал совета: куда

поставить эту колоссальную статую. Леонардо присоединился к мнению Джулиано

да Сангалло, что его нужно поместить в Лодже приоров. Это значило убить

эффект статуи, и, конечно, правы были те, которые лучшим местом для неё

считали возвышение у дверей Палаццо Веккьо, где она и была в конце концов

поставлена под открытым небом.

Микеланджело не забыл этого случая. Анонимный биограф Леонардо

сохранил для нас одну сценку, где отношение Леонардо к Микеланджело

оказалось особенно ярко. Около церкви Санта Тринита стояли несколько

человек и обсуждали какие-то тёмные стихи Данте. Они подозвали Леонардо и

попросили его разъяснить им это место. Но Леонардо, увидев в этот момент,

что идёт Микеланджело, ответил им: “Вот Микеланджело объяснит вам”. А тому

при его мнительности показалось, что Леонардо хочет посмеяться над ним. И

он сердито крикнул ему: “Разъясняй сам, раз ты сделал модель “Коня”, чтобы

отлить его из бронзы, не сумел отлить и в таком положении позорно его

оставил”. “Сказавши это, - прибавляет аноним, - он повернулся и ушёл, а

Леонардо остался стоять весь красный от его слов”.

Сценка – очень типичная для Леонардо. Богатырь, который мог руками

раздавить, как цыплёнка, тщедушного Микеланджело, опытный диалектик,

никогда не лазивший за словом в карман, он не захотел даже ответить

вскипевшему неизвестно почему художнику. Два разных темперамента.

Примерно в это время Леонардо создаёт “Св. Анну” (не сохранилась) и

“Битву при Ангиари”. Живописью он занимался мало, ибо носился с мыслью

построить летательный аппарат. Но миланские опыты были неудачны. В его

исследованиях вопрос прошёл две стадии.

Сначала Леонардо разрабатывал проблему при помощи крыльев, приводимых

в движение мышечной силой человека: идея простейшего аппарата Дедала и

Икара. Но затем, как объясняют специалисты некоторые чертежи Атлантического

кодекса, он дошёл до мысли о постройке такого аппарата, к которому человек

не должен быть прикреплён, как в икаровском, а должен сохранять полную

свободу, чтобы управлять им; приводиться же в движение аппарат должен своей

собственной силой. Это была, в сущности, идея аэроплана. Для того чтобы

явилась возможность успешного практического построения аппарата, Леонардо

не хватило только одного: идеи мотора, обладавшего достаточной силой. До

всего остального он дошёл.

Живописью он занимался всё меньше, вежливо и почтительно отклоняя

заказы. Но была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не

уклонялся, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Это был портрет

Моны Лизы дель Джокондо, портрет, который под именем “Джоконды” стал одной

из самых знаменитых картин в мире. (1503г.)

Вазари, рассказывая о портрете Моны Лизы, описывает его с

необыкновенной подробностью. Ни одно другое произведение, ни одного другого

художника, даже кумира Вазари Микеланджело, не удостоилось такого

тщательного анализа. Вот что говорит Вазари: “…Это изображение всякому, кто

хотел бы видеть, до какой степени искусство может подрожать природе, даёт

возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все

мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи.

Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые обычно видны у живого

человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски,

которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства.

Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы,

где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли

бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными

отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый,

с краями, соединёнными алостью губ с телесностью своего вида, кажется не

красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде

можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что произведение было

написано так, что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного

художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибёг к следующему

приёму: так как Мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета

он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были

шуты, поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию, которую обычно

сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении

улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее

божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается

произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”.

Портрет, несомненно, писался долго и был доведён до конца, чтобы не

говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как

художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не

только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных

вещей Леонардо. Чем же объясняется увлечение, которое он вкладывал в этот

портрет?

Об этом написаны сотни страниц. Нет, конечно, недостатка в

романтических объяснениях. Так просто и понятно: Леонардо влюбился в Мону

Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она

дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих

экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не

подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических

указаний, которых решительно им противоречат. Увлечение Леонардо

объясняется другим.

И на этот раз, как всегда, искусство было для него наукой, и каждая

художественная работа – серия научных экспериментов. И когда он в лице Моны

Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить

некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не

решённых.

В этой картине Леонардо достиг такой гармонии не только путем более

тщательной композиции, но и живописными средствами, благодаря которым

все видно как бы сквозь легкую дымку, прикрывающую небольшие детали,

смягчающую очертания, создающую незаметные переходы между формами и

красками. Таким образом, он многое предоставил нашему воображению и в этом

причин на того, что Мона Лиза поражает нас, глядя на зрителя словно

живая. То же справедливо и в отношении ландшафта, где Леонардо показывает

нам, как земля "вырастает" из скал и воды и в отношении лица Моны Лизы с

его таинственной улыбкой. О чем думает Мона Лиза? Практически это зависит

от того, что думаем мы сами, глядя на ее изображение. Может быть, сам

Леонардо был немного таким же как она: люди видели его всегда

уравновешенным и дружелюбным, но никто точно не знал, что у него на уме.

Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных раньше,

особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше

необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое

лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица,

чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может,

Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом Моны Лизы так

много, что всё дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к

“Джоконде” как к образцу недосягаемому, но обязательному.

К сожалению, состояние картины таково, что много на ней уже и нельзя

увидеть.

“Джоконда” очень потемнела – ещё один гибельный результат

экспериментаторства Леонардо с красками. Правда, у нас имеется возможность

сравнить с ней ранние её копии, которые кое в чём помогут. Особенно одна,

которая находится в мадридском Прадо. Художник, копировавший “Джоконду”, не

мудрил с красками, и они также ярки и свежи, как, по-видимому, были тогда,

когда он копировал Леонардо. Глядя на эту копию, мы можем понять восторги

современников по поводу не только композиции, не только рисунка, не только

игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете Моны Лизы

самое своё полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее

произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему

колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с

таким увлечением.

Но портрет брал у него много времени, а выгоды от него Леонардо не

имел никакой. Наоборот, ему приходилось нести большие расходы самому, чтобы

обставлять сеансы так, как ему казалось необходимым. И материальное его

положение становилось всё хуже и хуже. За “Битву при Ангиари” он получил

много, но картина находилась в таком положении, что художнику грозила

огромная неустойка, а других доходов не было.

Итак, дела были плохи, и надежды на улучшение их не предвиделось. Или

Леонардо должен был перестать быть Леонардо. Не везло ему в родном городе.

Спасение пришло оттуда же, откуда оно пришло двадцать четыре года

назад, в 1482 году, в такой же тяжёлый для художника момент – из Милана.

Губернатором Милана, теперь уже принадлежащего Франции, был Шарль

д`Амбуаз, герцог Шомон, молодой военный, начавший свою боевую карьеру в

походе Карла 8. Влюблённый в Италию и в её искусство, он давно уже был

поклонником творца “Тайной вечери”.

Когда Леонардо возвратился в Милан, он, почувствовав себя вновь

свободным, вернулся к научным занятиям. 12 сентября 1508 года он начал

наброски трактата по космологии: он определяет положение Земли между

другими небесными телами, переходит к исследованию её строения, к вопросу о

соотношении между водой и сушей, о движении вод, об образовании гор и долин

и т. п.

В течение 1509 года им была совершена постройка нового шлюза в

системе больших каналов, имевшая целью предохранить Милан и его окрестности

от наводнения.

Войны не прекращались. Надвигавшаяся феодальная реакция убили размах

технического изобретательства Леонардо, поэтому ему не казалось так трудно

оторваться от миланских каналов, когда Людовик 12 снова засадил его за

картины. Но Леонардо уже давно нашёл способ, как отделаться от тяготившей

его работы кистью, тем более, что теперь это уже было очень легко – у

Леонардо была школа.

Покидая Милан в первый раз, в 1499 году, Леонардо оставил там

несколько художников, которые либо сформировались целиком под его влиянием,

либо испытали его влияние, уже, будучи самостоятельными художниками. Когда

в 1506 году Леонардо появился в Милане снова, вокруг него опять

зашевелилось что-то вроде школы. И хотя Леонардо не стеснялся с учениками и

покидал их надолго, указания его были настолько драгоценны, что ученики не

только не разбегались, но ещё и увеличивались в числе. Около него появились

Соларио, Чезаре да Сесто, Джанпетрино, Бернардино да Конти. Они и выполняли

главную часть работы, когда Леонардо принимал заказы.

Теперь, когда Людовик потребовал от своего “королевского живописца”

усиленной работы, ученики целиком его выручали. Около него был неизменный

Салаи, был Марко д`Оджоне, ему помогал уже подросший Франческо Мельци, а на

заднем плане – другие. Ими, а быть может преимущественно Марко, были

выполнены в основном луврский “Вакх” в 1509-1510 годах и многие другие

картины, атрибуция которых до сих пор мучит искусствоведов. Роль Леонардо

ограничивалась наброском и кое-какими поправками кистью по готовой картине.

В 1510 году Леонардо усиленно занялся анатомией. Но 1511 год стал для

него годом тяжёлых потрясений. К великому огорчению художника умер

Маркантонио делла Торре, крупнейший анатом своего времени, который мог

сделаться таким же компетентным руководителем для Леонардо в этой области,

каким был Пачоли в математике. А ещё раньше умер Шомон, неизменно

остававшийся для Леонардо другом и покровителем.

В мае 1513 года умер воинственный папа Юлий 2, и на его место был

выбран сын Лоренцо Медичи, принявший имя Льва 10. Флоренция вернулась под

власть Медичи. Началось настоящее паломничество художников в Рим, туда же

со своими учениками (Салаи, Мельци, Лоренцо и Фанфойа) отправился и

Леонардо.

В Риме он был радостно принят меньшим братом папы, Джулиано Медичи.

Леонардо был, по-видимому, настолько счастлив, что даже не очень упирался,

когда Джулиано заказал ему две картины. Он написал портрет одной

флорентийской дамы, возлюбленной Джулиано; этот портрет Джулиано, когда

женился, побоялся оставить у себя и подарил Леонардо, который увёз его с

собой во Францию (где портрет и исчез), и знаменитую “Леду”, о которой

столько говорили современники. У нас имеются рисунки к этой картине самого

Леонардо, набросок с неё Рафаэля и свободная копия в римской галерее

Боргесе, сделанная, по всей вероятности, Содомой.

Так же как и другая картина, “Леда” была увезена во Францию и

хранилась в Фонтенбло. Ею восторгались Пуссен и Рубенс. Потом её спрятали.

И последнее упоминание о ней относится к 1694 году. Не везло картинам на

этот сюжет: “Леду” Микеланджело приказала уничтожить за непристойность

старая распутница Мария Медичи, жена Генриха 4. У “Леды” Корреджо вырезали

лицо. Кто погубил “Леду” Леонардо, мы не знаем.

Вероятно, в Риме же был если не закончен, то доведён до того

состояния, в котором он находится сейчас, луврский “Иоанн Креститель”. Это

поясная фигура с округлыми женскими плечами, с полной грудью, с красивым

женственным лицом, с манящей джокондовской улыбкой. Правда, у него в левой

руке крест, а правая перстом указывает на крест. Но выражение лица

Крестителя при этом такое нехристианское. Что жест правой руки можно

принять за насмешку. От картины так и веет духом языческого полнокровного

восприятия жизни, а вовсе не аскетизма. И не акридами питался этот

гермафродитический юноша и не для миссии предтечи готовил себя. Он больше

Вакх, чем его сосед по галерее, носящий это имя. Что картина принадлежит

самому Леонардо, ясно помимо стилистических признаков. Ни у оного из

учеников не могло бы явиться такой дерзкой, почти богохульной мысли, как

та, которая олицетворена “Крестителем”.

В техническом отношении “Иоанн Креститель” продолжает то, что

Леонардо нашёл и осуществил в полной мере ещё в “Джоконде”. “Иоанн” –

великолепная игра светотени, такая чудесная гармония леонардовского

sfumato, что нужно удивляться, как некоторые искусствоведы не хотят

признать эту лебединую песню Леонардо подлинной и хотят наградить ёю кого-

то из учеников.

Удовлетворив первые желания Джулиано, Леонардо по обыкновению стал

оттягивать дальнейшее писание картин. Он продолжал в римском госпитале

занятия анатомией, бродил по окрестностям Рима, изучая различные

геологические породы, а также делал опыты по акустике и изучал законы

распространения звука в жидкой среде. Кроме того, он продолжал опыты по

воздухоплаванию, которые в описании Вазари представлены как непонятная

блажь.

Леонардо всегда казался непонятным невежественной сановной черни.

Поползли слухи, сплетни. Началось шпионство, чтобы доискаться до настоящих

причин этих непонятностей и убедиться, наконец, в том, что Леонардо

действительно чернокнижник, оскверняющий своим присутствием столицу

христианского мира.

Больше всего недоброжелатели изощряли свою злобу, распуская слухи,

что Леонардо – богохульник и еретик, кощунствующий над трупами. Сплетня

дошла до папы, и он приказал, не потрудившись даже разобраться в доносе, не

пускать больше Леонардо в госпиталь. Джулиано хворал и не мог заступиться.

А вскоре, в январе 1515 года, связь между ним и Леонардо ослабла.

В Риме в этом году стало тревожно, и художники отошли на задний план.

В январе умер король Людовик 12, друг и покровитель Леонардо. Приемником

его стал Франциск, герцог Ангулемский, который спешно стал готовиться к

экспедиции для обратного завоевания Милана. Папа отправил Джулиано в поход

для наблюдения за французами. Леонардо решил последовать за ним, потому что

без Джулиано оставаться в Риме не имело никакого смысла. Его здоровье тоже

стало сдавать. И ему трудно было переносить тяготы лагерной и походной

жизни. Но других перспектив не было.

Но болезнь Джулиано разыгралась: он должен был покинуть войска и

уехать во Флоренцию. Между тем войска Франциска продвигались с невероятной

быстротой, папа вступил в переговоры с французами и было решено, что между

ним состоится свидание в Болонье. Лев 10 выехал во Флоренцию, куда вызвал

Леонардо.

Молодой король (Франциск) интересовался поэтами и художниками, на

Леонардо он обратил особое внимание. Во Франции уже было несколько его

произведений, которые королю очень нравились, в Милане он видел “Тайную

вечерю” и теперь был рад познакомиться с художником лично.

После нескольких бесед он был совершенно пленён, пленён всем:

талантом, знаниями, манерами, разговорами Леонардо – и предложил ему

поехать во Францию. Леонардо согласился.

Как только король Франциск и все сопровождавшие его приехали во

Францию, с Леонардо были заключены окончательные условия и ему было

отведено помещение. Он должен был получать ежегодную пенсию приблизительно

в пятнадцать тысяч рублей золотом, и ему был предоставлен для жительства

небольшой, но уютный замок Клу близ города Амбуаза. Он существует и сейчас.

Построенный на высоком холме, он весь залит солнцем.

Леонардо поселился в нём с Франческо Мельци, слугой Баттистой и

старой служанкой Матюреной, которая была нанята на месте.

Отношение к нему короля было всё время полно почитания, и, видя это,

все придворные и все важные лица, приезжавшие в Амбуаз, старались высказать

какое-нибудь внимание художнику. Приезжали к нему в Клу, приглашали к себе,

заказывали картины… Но Леонардо уже было трудно работать кистью: у него

отнялась правая рука. Когда его посетил однажды кардинал Луиджи д`Аргона и

попросил показать ему какие-нибудь работы, Леонардо показал три картины:

одна была “Св. Анна”, другая – портрет флорентийской дамы, возлюбленной

Джулиано Медичи; третьей был “Иоанн Креститель”. Все три картины он привёз

с собой из Италии. “Запись о путешествии” кардинала прибавляет, рассказывая

обо всём этом: “Так как у него была парализована правая рука, едва ли от

него можно было ожидать какой-нибудь хорошей вещи”.

Зато он работал над составлением трактатов. Один из них, по анатомии,

поверг в изумление кардинала д`Аргона и его свиту. Все были особенно

потрясены рисунками. И тут же “Запись” сообщает, что имеются ещё два – “О

природе воды” и “О различных машинах”. И это были, конечно, не

единственные. Не оставлял Леонардо и инженерные проекты.

А недуги усиливались. Работать становилось трудно. Могучий ум

начинали одолевать старческие сомнения.

23 апреля 1519 года он послал за нотариусом и продиктовал ему

завещание. Самым важным пунктом завещания был тот, согласно которому все

его рукописи переходили в собственность Франческо Мельци, “миланского

дворянина”, “в вознаграждение за услуги, ему дорогие, оказанные в прежнее

время”. Салаи и Батиста де Вилланис получили по половине миланского

виноградника, подаренного ему Моро, Матюрена – кое-что из вещей и небольшую

сумму денег. Через несколько дней – 2 мая 1519 года – Леонардо умер,

причастившись, как полагается доброму католику. Два дня спустя его

похоронили в одной из амбуазских церквей.

Когда умер Франческо Мельци, сын его Орацио приказал снести на чердак

старые рукописи, “принадлежащие некоему Леонардо, умершему пятьдесят лет

назад”. Это послужило началом рассеяния рукописей. Часть их была просто

раскрадена, другую Орацио сначала подарил одному студенту, потом взял у

него назад, соблазнившись предложением скульптора Помпео Леони, служившего

у Филиппа 2 Испанского и желавшего отвезти манускрипты Леонардо королю.

Жизнь не стоит на месте, общество растёт, в нём происходит борьба

классов, и каждый новый поворот влечёт за собой необходимость пересмотра

канона, иной раз насильственной его ломки.

Леонардо – наиболее яркий выразитель этого поворота. В его увлечениях

нужно различать разные вещи: интерес к практическим вопросам, к технике,

для которого в жизни и хозяйстве не оказалось достаточно простора, и

интерес к теоретическим вопросам, разрешением которых он хотел

оплодотворить своё художественное творчество и свои технические планы.

У кого ещё юность так неотразимо привлекательна, зрелость так

полноценна и мужественна, старость так полна достоинства и умудрена

жизненным опытом? Кто мог, подобно Леонардо передать материнское счастье и

ликующую радость ребёнка? Кто так, как он, мог выразить застенчивость,

нежность и грацию девичества; душевную проникновенность и неотразимую

пленительность женщины в годы её расцвета? Посмотрите на его многочисленные

эскизы к мадоннам, на его рисунок Изабеллы д`Эсте в профиль или на

прекрасную “Джоконду” и скажите, найдёте ли вы что-нибудь равное им.

Леонардо – единственный художник, о котором мы можем сказать: буквально

всё, к чему бы не прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь

то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд

человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он

преображал в глубокожизненные, непреходящие ценности.

Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его

остальных работ, что мы должны рассматривать её только как одну из форм

выражения его всеобъемлющей гениальной натуры.

Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой

чувства, видения и воплощения, что его невозможно упрекать в том, что он

так мало написал (как это часто делают различные издания). У него было

слишком много дела, и он оставил нам в наследство несколько величайших

произведений искусства, когда-либо созданных руками человека.

Леонардо был прямым предшественником того философского направления –

самого зрелого в Ренессансе – которое строило философию на базе науки.

Леонардо обогатил мировоззрение Ренессанса идеей ценности науки:

математики и естествознания. Рядом с эстетическими интересами – и выше их –

он поставил научные. Его роль в этом отношении была вполне аналогична с

ролью Макиавелли (который предостерегал против идеалистических увлечений и

господства – эстетических критериев, тоже тянул на землю, к вопросам

практическим, и силком вдвигал в круг интересов общества социологию и

политику).

В центре его научных конструкций – математика. В его голове – целая

энциклопедия.

Он первый формулировал основные положения в области анатомии и

физиологии растений. Ему были известны явления гелиотропизма и геотропизма

ветвей и листьев. Он знал, как влияют на жизнь растения воздух, солнце,

вода, роса, почвенные соли. Наконец, он первый открыл связь, которая

существует у живых существ между собою и с остальною природою, т. е.

основной закон биологии.

Нет возможности перечислить все те изобретения, находящие применение

в области различных научных дисциплин и в области техники, которые Леонардо

делал попутно: все машины, приборы, аппараты крупных и малых размеров,

начиная от осадных и противоосадных орудий и кончая мельчайшими

измерительными приборами.

Все свои открытия Леонардо проверял опытом. Ко всему тому, что он

изучал, он приходил, подталкиваемый непосредственно или посредственно

требованиями техники искусства. Все свои выводы подтверждал математикой.

Таков был круг. Было строгое единство мысли и творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. А. А. Воротников “Литература и искусство” Минск, 1996г.

2. П. П. Гнедич “Всемирная история искусств” М., 1996г.

3. М. Андреева, Л. Антонова, О. Дмитриева “Рассказы о трёх искусствах” Л.,

1966г.

4. А. Дживелегов “Леонардо да Винчи” М., 1969г.

5. Б. Нардини “Жизнь Леонардо” М., 1978г.

6. М. А. Гуковский “Леонардо да Винчи” М., 1967г.

7. Б. Бернсон “Живописцы итальянского Возрождения” М., 1995г.

Страницы: 1, 2, 3