Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

|знаменитой картине “Венера перед|узнанными и уходили от |А |

|зеркалом” 1657г. Холст, масло |преследования. Нарушение указа | |

|122,5*175 м., написанной по |каралось четырехлетним | |

|заказу маркиза де Аро для его |изгнанием. Указ был издан 10 | |

|интимных покоев Образ Венеры |марта 1766г. и вызвал народные | |

|далек от облика богини в |волнения в Мадриде. | |

|итальянских полотнах, где |Рассказ о написании “Махи | |

|художники утверждали чувственную|обнаженной” и “Махи одетой” | |

|красоту и совершенство |восходит к внуку художника | |

|классического идеала. Венера |Мариано, который именно так, | |

|испанского мастера – это |пользуясь семейным преданием, | |

|портретное изображение молодой |описывал историю создания этих | |

|изящной женщины с тонкой, гибкой|произведений: визит отца Бави с | |

|талией и национальным испанским |незнакомой девушкой. | |

|типом лица. Цвет в картине так |Задержаться перед двумя работами| |

|же неожидан. Преобладают |одновременно зрители не могли, | |

|холодные оттенки сероватого и |так как картины были соединены | |

|зеленого. Амур с зеркалом – |особым шарниром, повернув | |

|символ вечности и постоянной |который Годой мог убрать “одетую| |

|смены бытия. Сама тема |маху” находящуюся сверху, и | |

|изображения античной богини |только тогда открыть “Обнаженную| |

|любви и красоты, так часто |маху” – “раздеть женщину прямо | |

|вдохновлявшая художников разных |на глазах у зрителей. Картины | |

|эпох и стран, была навеяна |находятся в Прадо, а выполнены | |

|итальянскими впечатлениями. В |были, скорее всего, в 1802г., | |

|Испании изображение обнаженного |когда в коллекцию князя Мира | |

|женского тела запрещалось |попала из собрания Альбы работа | |

|инквизицией, и только Веласкес, |Веласкеса, что и побудило, | |

|первый художник короля, |очевидно, его дать Гойе подобный| |

|пользовавшийся его |заказ. В 1815г., когда ранее | |

|неограниченной поддержкой, мог |конфискованная коллекция Годоя | |

|отважиться на такой шаг. |была разобрана, на “Мах” | |

|Не без воздействия произведений |обратила внимание инквизиция, и | |

|Тициана художник представил |художник получил вызов в | |

|богиню лежащей, ввел в картину |Мадридский трибунал для | |

|амура с зеркалом, использовал |опознания и объяснения цели | |

|излюбленное венецианцами |создания картин (протокол | |

|сопоставление –теплого |допроса не сохранился). | |

|человеческого тела с холодной |Действительно, после Веласкеса | |

|белой и цветной драпировкой. |это было первым изображением в | |

|Однако образ самой Венеры |Испании обнаженного женского | |

|Веласкес переосмысливает |тела. | |

|по-своему. Его привлекает не |Благодаря роману Лиона | |

|гармония совершенных пропорций, |Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий | |

|а живая красота конкретной |путь познания” и кинокартинам | |

|женщины . Существует |чрезвычайную популярность | |

|предположение, что картина |получила версия о том, что | |

|запечатлела танцовщицу Дамианни,|моделью для мах была Каэтана | |

|возлюбленную дона Аро, |Альба. Обнаруженные со временем | |

|заказавшего её изображение. Её |весьма интимные рисунки | |

|стройная фигура с тонкой талией |Санлукарского и Мадридского | |

|и развитыми бёдрами очень |альбомов[26] как будто | |

|индивидуальна и при всей |подтверждали это, хотя лишь | |

|подчеркнутой изысканности тела |отчасти и косвенным образом. На | |

|далека от классического идеала. |самом деле женщина, которую | |

|Нет в ней роскошной |мастер изобразил на этих | |

|чувствительности тициановских |полотнах, гораздо моложе | |

|богинь. Но гибкая, исполненная |герцогини, которой в 1797 году, | |

|грации, она воплощает чисто |когда такие портреты могли быть | |

|испанский идеал красоты. В |написаны, исполнилось уже 35 | |

|отличии от статичности венер |лет. Стилистически работы явно | |

|Джорджоне и Тициана, которые в |указывают на более позднюю дату:| |

|спокойных и даже ленивых позах |1800- годы. Маха совсем не | |

|возлежат на своем ложе, Венера |похожа на герцогиню (портреты | |

|Веласкеса очень динамична. Это |1795 и 1797 годов). Черты лица, | |

|впечатление создается как |форма рук говорят отнюдь не об | |

|силуэтом фигуры, так и позой, в |аристократическом происхождении | |

|которой заключено потенциальное |модели. Наконец, не существует | |

|движение. Необычна и точка |никаких доказанных свидетельств,| |

|зрения: Веласкес показывает |что кто-либо владел картинами до| |

|Венеру со спины. Её лицо видно |Годоя. Кроме Альбы в махе | |

|лишь как отражение в зеркале. Т.|пытались видеть Хосефу Тудо, | |

|о., взгляд богини обращен на |любовницу Годоя, на –которой, по| |

|себя, это придает изображению |некоторым данным, он даже был | |

|особую внутреннюю замкнутость. |тайно женат. В отличии от | |

|Нельзя не заметить одной весьма |традиционных Венер, махи | |

|интригующей, хотя и не сразу |представлены в ином интерьере. | |

|бросающейся в глаза её |Роскоши и занятности здесь вовсе| |

|особенности: возрастного |нет, как нет и видимого «выхода»| |

|различия между глядящей в |в природу. Крытая | |

|зеркало красавицей и тем |оливково-зеленым в одном и синим| |

|отражением, которое выплывает ей|в другом случае кушетка с | |

|навстречу из туманности |высокой спинкой, две | |

|зазеркалья – там веласкесовская |серебристо-белые подушки, смятые| |

|«Венера» как будто становиться |простыни – вот вся «оправа» | |

|старше, зрелее, хотя и не |женскому телу. Простой | |

|утрачивает своей прелести. И, |однотонный задник – буроватый и | |

|наконец, держащий зеркало амур –|подвижный во внешней картине, | |

|нескладный, печальный ребенок – |лиловеющий, спокойный и глубокий| |

|мало похож на пухлых и |во внутренней – служит фоном | |

|жизнерадостных итальянских |композиции. Простота эта почти | |

|путти. Зеркало, поставленное |аскетичная. Композиция, властно | |

|проказливым Амуром перед своей |очищенная от всяких аксессуаров,| |

|божественной матерью, есть |впечатляет своей повышенной | |

|Зеркало Времени, и оно |отчетливостью, какой-то заранее | |

|доказывает, что юность всегда и |исключающей всякую | |

|для всех преходяща. Иначе |декоративность прямотой и | |

|говоря, в картине Веласкеса в |ясностью фиксации реального | |

|завуалированной форме |факта – женского тела на ложе, | |

|присутствует тема vanitas. Она в|тела распростертого, ждущего. | |

|немалой степени способствует |Без остатка исчезла и | |

|тому нисхождению божественного |идеальность. Эта цыганка | |

|образа с высот неизменного |запечатлена во всей резкой | |

|Идеала в превратный круговорот |этнической и социальной | |

|земного бытия, которое столь |характерности; она будто взята | |

|властно проводилось великим |прямо с –улицы, где плясала с | |

|испанским живописцем XVII |бубном и кастаньетами, и теперь | |

|столетия. Идея вечной юности, |в мастерской, под пристальным | |

|воплощаемая Венерой, |взглядом художника чувствует | |

|оборачивается преходящим |себя временами почти | |

|состоянием живой жизни, а потому|принужденно. В отличии от | |

|рождает не только восхищение и |«Одетой махи», «Обнаженная» – | |

|преклонение (подобно античным и |ничего не прячет. Ее тело | |

|ренессансным Венерам), но ещё и |открыто, ее ставшее удивительно | |

|глубокое сопереживание, душевное|утонченным и почти чеканным | |

|стеснение. Волнующий смысл |лицо, выглядит значительно | |

|творения Веласкеса, |моложе, чем у «Одетой махи». | |

|обусловленный таким раздвоением |Образ, созданный Гойей в этой | |

|образа и такой |двухслойной картине, являл собой| |

|последовательностью его |вовсе не ту статичную антитезу, | |

|экспозиции, когда нас сначала |как сейчас, когда обе ее части | |

|пленяет юность, а после огорчает|разделены, повешены рядом и | |

|грядущее её потускнение и |воспринимаются параллельно. | |

|ускользание, заключается в |Изначально он был задуман, по | |

|утверждении печального |всей вероятности, как | |

|космического закона затем, чтобы|парадоксально развивающийся во | |

|человек ещё больше ценил и берег|времени от зрелости к юности. | |

|то, что есть сейчас, но что все |Итак, творение Гойи заключает в | |

|равно будет унесено Временем. |себе не только раздвоение одного| |

|Картина выполнена в изысканной и|образа, не только обособление | |

|красочной гамме: нежные, |его противонаправленных в | |

|золотистые тона тела мягко |пределах исторического времени | |

|сочетаются с серовато-зелеными, |тенденций, не только развитие от| |

|белыми и красноватыми тонами |одной к другой, но еще и борьбу | |

|драпировок. Легкая серебристая |их, в которой последнее слово | |

|дымка окутывает фигуры, придавая|может быть предоставлено вовсе | |

|им особую трепетность. |не тенденции положительной. | |

|В 1659 году Веласкес покидает |Смерть застигла Гойю в Бордо 16 |С |

|Мадрид вместе со своим зятем |апреля 1828 года, радостная |М |

|чтобы приготовит помещения для |весть о приезде единственного |Е |

|короля по пути следования, |сына так потрясла его, что он |Р |

|вплоть до Ируна. Веласкес |тут же скончался, окруженный |Т |

|заведовал всеми приготовлениями |друзьями, у родственницы, |Ь |

|к встрече Людовика XIV, для |которая вела его хозяйство и её | |

|подписания Пиренейского |прелестной дочери, сделавшейся | |

|трактата. По окончании |впоследствии известной | |

|празднеств внезапно вернулся в |художницей Розарио Вейс. Гойя | |

|Мадрид, где уже носился слух о |был похоронен на кладбище Grande| |

|его кончине. Этот слух явился |charteuse в Бордо, в фамильном | |

|отголоском тех трудов, которые |склепе родственной семьи | |

|пришлось пренести художнику, так|Гойкоэчия. Его останки покоятся | |

|как утомительное путешествие |в церкви Сан-Антонио де Ла | |

|короля, несомненно, ускорило его|Флорида, под собственными | |

|кончину. По словам собственного |фресками художника. В 1899 году | |

|его письма, он был «измучен |Франция решила передать прах его| |

|ночными переездами и усиленными |родине, но среди останков | |

|работами в течении дня». |найденных в могиле, нельзя было | |

|Произошел возврат итальянской |установить, которые именно | |

|лихорадки, сопровождающейся |принадлежат великому художнику. | |

|сильными болями в области | | |

|желудка и сердца. Филипп IV | | |

|послал ему первоначально двух | | |

|своих врачей, а затем, вероятно | | |

|по их совету, архиепископа | | |

|Тирского. 6 августа 1660 года | | |

|Родригес де Сильва Веласкес | | |

|Диего отошел к вечной жизни в | | |

|мире и спокойствии. Хуана | | |

|Пачеко, его жена, умерла через | | |

|несколько дней после смерти | | |

|мужа. | | |

|На пъедестале статуи, | | |

|воздвигнутой в честь Веласкеса в| | |

|Севилье его согражданами, можно | | |

|прочесть: «Живописцу истины». | | |

Заключение:

Одни портреты Гойи XVIII века говорят о том, что в Испании творилось нечто

странное и недоброе. Если не знать, кого изображают эти картины, то едва ли

можно догадаться, что это пресловутые испанские гранды, правнуки тех самых

надменных особ, тех чопорных, зашнурованных и расчесанных принцесс, которые

позировали Веласкесу. «Портрет королевской семьи» не раз сравнивали с

«Фрейлинами» («Las meninas») Веласкеса, в свое время детально изученными и

даже скопированными Гойей. В основе той и другой картины лежит

величественная метафора всевидящего ока художника, которого сильные мира

сего мнят слугой, но который торжествует над ними и даже делается их

хозяином в ту самую минуту, когда они прибегают к его услугам, становятся

его моделями, доверяют его проницательности свой облик, а его кисти – свое

будущее, свою посмертную репутацию.

И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные «Автопортреты с

королевской семьёй», а королевские дворцы – в свои мастерские. Но делают

они это с противоположенным смыслом. Веласкес – в известной степени для

того, чтобы воплотить «звездный час» придворного живописца, когда,

повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса, «высшие» мира сего вовлекаются

в таинство живописи, утрачивая при этом обычную свою надменность,

недоступность, становясь проще, человечнее, даже добрее и открываясь для

сопереживания художника. Гойя – для того, чтобы продемонстрировать полную

независимость своих освобожденных от придворного пиэтета мысли и кисти.

Веласкес «покорял» своих высоких покровителей, продолжая числить их на

высоте положения. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова

знаменитого монолога Фигаро: «…думаете, что вы сильные мира сего, так уж,

значит, и разумом тоже сильны?.. Знатное происхождение, состояние,

положение в свете, видные должности – от всего этого не мудрено

возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть

подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего»[27].

У Гойи нет героя, его герой - сама картина, то есть, сам визуальный язык.

Гойя делает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес

констатировал смерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед

за этим и смерть Автора. Исходя из этого, можно заметить в произведениях

Веласкеса такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени

удивительны. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы

осуждающие всякое веселье. Возможно, именно эта сторона его творчества

могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников, столь

упорно старающихся показать «безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью».

Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что

изобретенная ими «плоскостная живопись, избравшая свет в качестве

единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму.

Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии,

определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века»[28].

Список используемой литературы:

1. А. Бенуа “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-137

2. Эли Фор “Веласкес” пуб. и подготовка материала А. Владимирова журнал

“Смена” №5 1995г. стр. 150-165

3. Ричард Шикель. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. –

М., Терра 1998г. – 192с.

4. Шнайдер М. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим.

Ф. В. Заничева. – М. Искусство, 1988г. – 284с.

5. Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.

6. Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М-Л 1948г.

7. Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.

8. Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.

9. Визари Дж. “ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и

зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М . И. 1994г.

10. А. Якимович “Художник и творец Диего Веласкес” Изд-во “Советский

художник” М. 1989г.

11. В. Н. Прокофьев “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство”

”/ВНИИ искусствознания. –М., Искусство, 1986. – 215 с.

12. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.

13. “История зарубежной литературы XVII века”. Под ред. М. В. Разумовской.

М 1999. 254 с.

14. В. Ф. Мартынов “Мировая художественная культура” Минск

“ТетраСистемс”,1997. 320 с.

15. Н. Заболотская “Веласкес” Из-во “Советский художник” Лен. М. 1974г.

16. “История зарубежного искусства” под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой

“Изобразительное искусство” М. 1983г.

17. Л. Каганэ “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже” Очерк-

путеводитель. Изд-во “Аврора” Л. 1977г.

18. Лион Фейхтвангер “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда”

1982г.

19. С. В. Тураев “От Просвещения к романтизму” М. 1989г. 234с.

20. И. Ф. Волков “Творческие методы и художественные системы” М., 1989.

21. Л.Г. Юлдашев “Искусство: философские проблемы исследования” Под ред. М.

Ф. Овсяникова – М,: Мысль 1981. –247с.

22. Р. Ю, Виппер; И. П. Реверсов; А. С. Трачевский “История Нового

времени”. М., И-во “Республика” 1995г. с. 93-102.

23. Е.О. Ваганова «Мурильо и его время».- М.: Изобраз. Искусство, 1988. –

244 с.; ил.; Монография.

24. Натюрморт в Западноевропейской живописи. Р. В. Иванова; Выпуск 1.

Издательство «Изобразительное искусство» 1989г.

WWW – ресурсы:

1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado

2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья

Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия

Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)

3. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М. ,

1991г. OCR: С. Петров

4. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой,

1991г. OCR:С. Петров

5. Сюзанна Плэнн “Молчаливое меньшинство: образование глухих в Испании,

1550 – 1835 гг.”. “Глухие испанские художники: Франсиско Гойя и Роберто

Готье Прадес” Выст. на III Международной конференции по истории Глухих

личностей. Тронхейм. Норвегия. 9-14 сент. 1997г.

6. Линник И. В. “Гойя и Вольтер. Западноевропейская графика XVII-XX веков”-

СП6., 1996г.-ч §- с. 11-150. Влияние сатирических образов Вольтера на

творчество Гойи.

-----------------------

[1] См. “Мастера искусства об искусстве”, т. 6. М., 1969, с. 452.

[2] Польский социолог литературы Р. Зиманд называет это лицо “виртуальным”

читателем.(см. “Проблемы социологии литературы” 1971г)

[3] См. В. Б. Виппер. Статьи об искусстве. М., 1970, с.307.

[4] Е. В. Волкова. Эстетический анализ художественного произведения. М.,

1974. С.25.

[5] См. Шеллинг. Философия искусства, с.245.

[6] П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М.,

1953, с.417.

[7] Г. В. Гегель. Эстетика., т.3, с.233.

[8] см. Б. Р. Виппер. Статьи об искусстве, с.281-287.

[9] См. “О композиции”. М., 1959, с. 100-101.

[10] Г. Э. Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, с. 421.

[11] Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, с.81-82.

[12] Буало. Поэтическое искусство, с.105.

[13] "Бодегонес" (исп. "трактир") - жанровая картина, в которой два-три

человека изображаются в помещении кухни или харчевни и где большую роль

играет натюрморт: кухонная утварь, посуда, съестное.

[14] Собственно "Продавец воды в Севилье" 1618-1621 гг., Лондон,

Апслей-Хаус, коллекция Веллингтона.

[15] Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М.

, 1991г.с. 12 OCR: С. Петров

[16] "Лоция живописца" (1660)

[17] Портрет слуги, "мавра" Парехи, был написан в 1650 г.; сейчас

находится в Солсбери, в собрании Радмор. В марте 1650 г. портрет был

выставлен в римском Пантеоне, где имел поразительный успех. Римские

художники избрали Веласкеса в члены Академии св. Луки и Общества виртуозов

Пантеона.

[18] "Распятие" для монастыря Сан Пласидо (1630-е гг., Мадрид, Прадо) -

одно из самых известных произведений Веласкеса, особенно любимое писателями

поколения 1898 г.

[19] "Коронация Марии" (начало 1640-х гг., Мадрид, Прадо) - поздняя

религиозная композиция Веласкеса, созданная по заказу королевы.

[20] Изгнание морисков в 1609 г. - варварская акция, проведенная

Филиппом III и имевшая для страны катастрофические последствия. Сохранились

свидетельства, что Веласкес больше внимания уделил страданиям морисков,

вынужденных покинуть родные земли, чем официальным "героям" - королю и его

приближенным. Очевидно, поэтому картина показалась "неожиданной" истинно

придворному художнику Кардуччи.

[21] «Гойя в период кризиса раннего ромонтизма» стр 53 М. 1986 г.

[22] Цит. По: Альтамира - и –Кревеа Рафаэль. История Испании. М., 1984.

С.146.

[23] *Cartas de algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de

la monarguia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a

1865] пер.Иванова. М. 1985г.

[24] См сноску №13 «El Censor», с. 438.

[25] Тирасо де Молин пьеса «Стыдливый во дворце».

[26][27] См. иллюстрации.

[28] См. «Христоматия зарубежного театра» с. 226

[29] См. сноску №13; стр.316

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5