Влияние даосизма и буддизма на формирование национальных культурных традиций Китая

замечает Цзи Чэн, автор главной книги об искусстве сада в Китае —

«Устроение садов» (1634 г.), «в устройстве сада не существует правил,

каждый должен сам выказать свое умение». Бытие китайского сада не

подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как

раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.

Однако же нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой

хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее

изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству

бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической

убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его

аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто

оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только

для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем

жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между

естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или

демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов,

кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно

в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами

сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны

человеческой деятельности…

Говоря о символических и художественных ценностях китайского сада,

надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в

миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были

присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни,

растительность. Китайский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада

из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в

китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды»,

«листьев» и «ограды». Сад в китайском понимании — это целый мир, вмещающий

жизнь человека, «мир в мире»...

Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри

себя. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, —

писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить

так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский

сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни

стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется

тайна жизненности сада.

Судьба китайского сада дана в загадке самоскрывающегося зияния

Пустоты. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного

китайского романа — «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в

пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое

наименование «Сад Великого Созерцания» (в традиции китайского садоводства

«великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад

Великого Созерцания — идеал традиционного китайского сада. Но как ни

стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем,

им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в

конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном

тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени

буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья — расплата

за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение

романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую подоплеку жизненной

катастрофы его героев, и заключается она в привязанности обитателей сада к

условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого

Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к

миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие

со своими представлениями. Но принять иллюзию за действительность — это

значит счесть действительность иллюзией!

Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в

китайской традиции, — порождение символического мира, бесчисленного сонма

символических миров. Искусство сада по-китайски — это умение сказать как

можно больше, явив как можно меньше. Классический китайский сад вырос из

понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не

произведет эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить

ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он

представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть

каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может

быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень,

размером с кулак, родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и

ложка воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй. Бездонная

глубина сердца навевается последовательностью стиля. И такая

последовательность воочию зрима в китайском доме-саде — последовательность,

подчеркивающая естественные свойства материалов и вместе с тем, как всякий

стиль, имеющая декоративное назначение. Изгибы стен, энергетизированная

пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах

интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами,

искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы

крыш — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа,

игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной

щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства...»

(Малявин. Волшебный мир сада. Книга Мудрых Радостей).

«Внимание китайцев к микрообразам объясняет их необычайную любовь к

миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и

кончая знаменитыми миниатюрными «садами на подносе». Что такое карликовый

сад? Казалось бы, чистый курьез. Но, блистательно стирая грань между

действительностью и фантазией, он останавливает взор и заставляет

вглядеться в мир, а значит, по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это

и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили

талисманами, которые вмещают полноту животворных сил природы и поэтому

оберегают от напастей. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия,

прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет

смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности

восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют

цвета».

Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз

и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел

в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра

действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и

новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего

присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть

дверью в новый мир и каждый штрих бытия хранит в себе неисчерпаемый смысл.

Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас укрывает».

Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает —

и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен

«одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое подразумевалось

известным нам приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода

самодостаточности бытия дарует душе чистый покой». (Малявин. Молния в

сердце).

«Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что здесь мы имеем

дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более

серьезным и значительным — быть может, с основополагающей интуицией всей

китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же

родственных друг другу представлений и формул, определивших восприятие

пространства в китайской традиции. Некоторые из этих представлений несут в

себе идею слоистости и, соответственно, свернутости пространства. Эта идея

со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные

графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой

картину шести уровней, или слоев, каждой космической и жизненной ситуации.

С математической точки зрения структура графем «Книги Перемен» предполагает

шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать

двухслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле

«двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно

слоящейся, или экранированной, глубины выражал традиционный образ «девяти

изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея

засвидетельствована известной нам метафорой «туманной дымки».

Другим архетипическим образом реальности в традиционной китайской

мысли, также восходящим к древним даосским канонам, был образ «вечно

вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную

природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе».

Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт,

интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых

искусств так описывалось движение в человеческом теле энергетического

импульса, служившего подлинным источником силы мастера кулачного боя.

Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии

— как Девять сгибов в жемчужине, и нет такого места, куда бы оно ни

достигало». Под Девятью сгибами в данном случае понимались девять главных

сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи,

локти, запястья. В «Каноне Тайцзи-цюань», главном сочинении одной из

классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну,

говорится:

«Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и

движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить... Пусть все тело

будет словно пронизано одной нитью, и не позволяй этой нити обрываться где

бы то ни было...»

Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы

воспроизводя невидимые траектории циркуляции жизненной силы в организме —

по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, соблюдая

равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем

состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее

момент скручивания необходимого для смены вектора движения. Это понятие

объединяло даосскую гимнастику с техникой каллиграфии: речь идет о некоей

насыщенной паузе в движении кисти и руки, о своего рода «противодвижении»,

которое предваряет движение физическое. Технически акт «свертывания»

означал, что для того чтобы сделать движение кистью или рукой, к примеру,

влево, сначала нужно немного отвести их по окружности вправо, а чтобы

нанести удар вперед, рука должна переместиться по той же сферической

траектории назад и т.д. Так в фазе «свертывания» всякое поступательное

движение преображалось в движение возвратное, круговое, и «вечно вьющаяся

нить» Пути (выражение Лао-цзы) не обрывалась. Но момент «свертывания»

знаменовал также перевод плоскостных, явленных на поверхности образов в

образы глубины, внутренней формы». (Малявин. Молния в сердце).

Китайское искусство, «китайская мудрость не знает трагического героя

западного образца – того, кто борется и побеждает… ценою собственной

гибели. Скрижали Китая повествуют о герое не борющемся, но сокрытом, идущем

внутренним путем сердца: о том, кто оставил мир и с неизбежностью оставил…

самое желание уйти; кто оставил мир и с неизбежностью оставил… самое

желание уйти; кто своим отказом от обладания чем бы то ни было возвращает

себе вечность мировых пространств и непоколебимую безмятежность духа…

Китайский мудрец «покоен в бедности». И более того: чем он «беднее»,

чем свободнее от всего, что наполняет его сознание, тем больше способен он

объять собой, тем больше в его душе покоя – непременного условия всякой

настоящей радости». (Малявин. Откровение радости. Книга Мудрых Радостей).

Человек в китайской традиции является органичной частью Природы,

совершенно естественно поэтому, что основной темой изображений и стихов в

Китае является Природа во всем своем величии и красоте. Каждый объект

Природы бесконечен, неисчерпаем в своей глубине, именно в Природе мы

находим высшую гармонию, естественность, безыскусность. Созданное же

человеком зачастую является жалкой пародией на сотворенное Природой, лишь

яркой оболочкой без содержания. Поэтому увлечение «искусственным» не ведет

к просветлению. Интересно высказывание из «Чжуан-цзы»: «У того, кто

применяет машину, дела идут механически. У того, чьи дела идут механически,

сердце становится механическим. Тот, у кого в груди механическое сердце,

утрачивает целостность чистой простоты. Кто утратил целостность чистой

простоты, тот не утвердится в жизни разума. Того, кто не утвердился в жизни

разума, не станет поддерживать путь».

В главе «Искусство и духовное пробуждение» книги «Молния в сердце»

В.В. Малявина, не рассматривается китайская поэзия. Это можно объяснить

тем, что сущность поэзии одинакова в культурах всех стран и не требует

отдельного исследования. Поэзия и состоит в том, чтобы посредством

ритмически связанных слов передать то, что лежит за пределами слов,

посредством простых образов, выразить сокрытое. Здесь мы не будем вдаваться

в подробности и приведем лишь два стихотворения китайского поэта Ли Бо (701-

762).

|(БЕЗ НАЗВАНИЯ) |ПОПУГАЙ |

|Гора Пэнлай |Попугаем владеют |

|Среди вод морских |Печальные мысли: |

|Высится, |Он умен - и он помнит |

|Говорят. |Про все, что бывало. |

|Там в рощах |Стали перья короче, |

|Нефритовых и золотых |И крылья повисли. |

|Плоды, |Много слов он узнал – |

|Как огонь, горят. |Только толку в них мало. |

|Съешь один - |Но он все-таки ждет: |

|И не будешь седым, |Не откроется ль клетка? |

|А молодым |Люди любят - да держат |

|Навек. |В неволе железной. |

|Хотел бы уйти я |И пустеет в лесу |

|В небесный дым, |Одинокая ветка. |

|Измученный |Что же делать ему |

|Человек. |С красотой бесполезной? |

«В Х веке теоретик каллиграфического и живописного искусства Цзин Хао

утверждал, что цель работы каллиграфа или художника есть «сотворение

подлинности» (чуан чжэнь), тем самым даже терминологически поставив

художественное творчество наравне с даосским совершенствованием, которое

именовалось в Китае «созиданием подлинности» (ею чжэнь). Выходит, человек

усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедростью, божественным

богатством своего сердца способен придать бытию вещей еще большую

подлинность, нежели в так называемой «реальной действительности». Вот

настоящий секрет китайской живописи: человек способен завершить «работу

Небес». Благодаря человеку все в мире становится тем, чем должно быть.

Человек и Небо сходятся воедино в акте творчества. Такова безыскусная и

потому вечная истина Китая, делающая человеческую жизнь полем вольной и

праздной, по-праздничному радостной работы духа». (Малявин. Молния в

сердце).

Заключение

Главный вывод, который мы сделали о влиянии даосизма и буддизма на

формирование национальных культурных традиций Китая – это то, что они

являются сердцем этих традиций. Поэтому мы не смогли в данном реферате

четко перечислить влияние этих религий на китайские традиции. Проведя такой

анализ, мы потеряли бы живой дух китайской культуры, разбили Единое на

части, а целое, как известно, нечто большее, чем комбинация составляющих

его частей. Как описать влияние сердца на организм человека? Без сердца –

нет жизни.

Идеи и принципы, на которых основаны даосизм и буддизм, коренятся в

глубинах бытия и поверяются личным опытом, в «обычной» жизни. Даосизм и

буддизм не являются чем-то особенным в мировой культуре. Просто их

проявление было наиболее открыто и заметно. Идеи даосизма и буддизма, как

мы постарались показать, проявились во «внешнем» – в искусстве Китая, к

которому может прикоснуться каждый желающий. В других культурах аналогичные

учения были более скрытыми, заслоненные мощным зданием официальных религий,

и их проявление в культуре было менее заметным постороннему взгляду.

Можно привести пример религиозного течения суфизма в Исламе, «внешнее»

влияние которого можно увидеть в средневековой арабской поэзии, образы

которой часто превратно толкуются из-за незнания источника. (См. Читтик У.

В поискх скрытого смысла. Суфийский путь любви. Духовное учение Руми. – М.:

Ладомир, 1995; Идрис Шах. Путь Суфиев, М., 1993).

Из эзотерических учений наиболее близких даосизму и буддизму можно

также назвать исихазм в Православии (от греч. покой, безмолвие,

отрешенность) – этико-аскетическое учение о пути к единению человека с

Богом через «очищение сердца» и самососредоточение сознания, посредством

непрестанной умно-сердечной молитвы. Исихазм не проявился сколько-нибудь

заметно во «внешних формах» культуры. (См. Откровенные рассказы странника

духовному своему отцу. М.: «София», 1999).

Надо заметить, что под даосизмом и буддизмом мы подразумевали не

собственно религии, а учения составляющие их сердцевину и основу, учения в

их наибольшей глубине – эзотерические учения. Суфизм и исихазм

соответственно являются эзотерическими учениями в рамках Ислама и

Христианства.

Идеи и принципы эзотерических учений представляют собой отражение тех

вечных ценностей культуры, которые действительно достойны передаче от

поколения к поколениям, достойны быть национальными традициями. Культурные

ценности, созданные на основе этих идей и принципов, не нуждаются в охране

и защите, ибо не разрушимы; не требуют памяти, ибо могут быть возрождены из

самих основ бытия каждое мгновение; не требуют веры, ибо без них нет Жизни.

Требование для сохранения и развития этих культурных ценностей одно –

«Внимай только тому голосу, который говорит без звука».

Список литературы

1. Васильев Л.С. История религий Востока. – М.: Высшая школа, 1988.

2. Дюмулен Г. История Дзэн-буддизма. Индия и Китай. – СПб.: ТОО «ОРИС», ТОО

«ЯНА-ПРИНТ», 1994.

3. Книга Мудрых Радостей / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис, 1997.

4. Книга Прозрений / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис, 1997.

5. Малявин В.В. Молния в сердце. Духовное пробуждение в китайской традиции.

– М.: Наталис, 1997.

6. Мудрецы Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы / Пер. с кит. Л.Д. Позднеевой. –

СПб.: Издательство «Петербург – XXI век» совместно с ТОО «Лань», 1994.

7. Поликарпов В.С. История религий. – М.: «Гардарика», «Экспертное бюро»,

1997.

8. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. — М.: «Гардарика»,

«Экспертное бюро», 1997.

9. Померанц Г. Парадоксы Дзэн. – в журнале «Наука и религия», № ? ,

1989 (?). (ксерокопия).

10. Торчинов Е.А. Даосизм: Опыт историко-религиозного описания. – СПб.:

Издательство «Лань», 1998.

11. Чжуан-цзы. Ле-цзы / Пер. с кит., вступ. ст. и примеч. В.В.

Малявина. – М.: Мысль, 1995.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6