Влияние даосизма и буддизма на формирование национальных культурных традиций Китая

педантов, а повод для душевного отдохновения… В последней глубине традиции

хранится сердце Мастера». (В.В. Малявин «Недостижимое близкое…»).

Подлинная преемственность традиции не тождественна воспроизведению

внешних ее атрибутов, равно как новаторство – их отрицанию.

Китайский ученый Цзун Бин в V в. писал: «Правду, утерянную во времена

седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений».

Исходя из всего вышесказанного под национальными культурными

традициями Китая мы будем понимать те идеи и принципы, что лежат в

основании наиболее ярких его культурных достижений, тот дух, что объединяет

китайскую живопись, поэзию, каллиграфию, литературу, философию, воинские

искусства. Но нужно помнить, что эти идеи и принципы не являлись догматами,

раз и навсегда заданными образцами, канонами. Они были рождены из глубин

бытия и были неотделимы от истинной реальности, и каждый человек, следуя

традиции, должен был вновь и вновь возвращаться к истокам, заново рождать

эти идеи и принципы в себе самом.

Даосизм и буддизм – сердце китайской культуры

Даосизм и буддизм (наряду с конфуцианством) и являются в сущности теми

идеями и принципами, которые лежат в основе национальных культурных

традиций Китая. В Китае средних веков говорили, что чань – это сердце

поэзии и живописи. Таким же образом можно сказать, что даосизм и буддизм –

сердце китайской культуры. Если конфуцианство – тело культуры, то даосизм и

буддизм являются жизненным началом, приводящим в движение весь ее организм.

Даосизм и буддизм не оказывали влияние на формирование культурных традиций

Китая. Влияние может оказывать нечто внешнее, чужое, отдельное.

Буддизм, казалось бы, можно отнести к внешнему влиянию по отношению к

культуре Китая. Но его приход во II в. н.э. не принес кардинально новых

идей в Китай. Китай взял из буддизма только то, что соответствовало его

глубинному миропониманию. Передать другому можно только то, что находит

отклик в его душе, что уже было пережито им. Поэтому «ничему научить

нельзя».

Буддизм оказался катализатором взлета всех творческих сил страны. Его

появление заставило людей вновь обратиться к истокам бытия, к истинным

основам человеческого существования. Идеи даосизма были очищены и звучали с

новой силой.

Говорят, что все религии протекают из одного источника. Источник этот

– истинная реальность, скрывающаяся от ограниченного сознания за пестрым

узором внешнего мира. Воды даосизма и буддизма, проистекающие из этого

источника, оказались наименее замутненными, поэтому исследователи находят в

их учениях так много «совпадений» друг с другом, поэтому первоначально

буддизм в Китае воспринимался как одна из сект даосизма.

Подходя непосредственно к вопросу о том, какие же «общие» для даосизма

и буддизма идеи составляют основу культурных традиций Китая, мы приходим в

некоторое замешательство. Даже поверхностное знакомство с китайской

мудростью не проходит бесследно. Теперь трудно описать в нескольких словах,

что же является сущностью китайской культуры. Ибо одним из главных

постулатов и даосизма, и буддизма гласит, что истина – за пределами мыслей

и слов.

Все же в человеке есть некая естественная склонность прорваться за

границы своего ограниченного мира. Стать единым с миром, «забыть себя и

вернуться к естественности». Эта склонность не является верой, не требует

доказательств необходимости такого выхода за пределы. Она просто есть. Мы

можем это чувствовать. Мудрецы не стремятся к просветлению, у них нет

никакой особой цели, они просто живут. Мудрецы действуют, не имея

привязанности, их действия не противоречат порядку вещей, а являются частью

общего потока бытия – это и называют «недеянием». Мудрецы не ищут Пути, и

не идут им, ибо «когда ты встал на Путь, ты уже достиг Цели» – поэтому Пути

нет, поэтому не нужно и веры в его существование. Мудрецы не ограничивают

себя рамками собственного «я», т.к. оно загораживает весь Мир. Мир

представляет собой не застывшее бытие, а живой, движущийся космос, где нет

ничего костного, ничего обособленного, тождественного самого себе. «Все во

мне и я – во всем». Нет ни объекта, ни субъекта. Явления «внешнего» мира,

лишь «пузыри в кипящем треножнике», лишь волны на поверхности океана. Чтобы

заглянуть в глубь его, нужно просто смотреть. «Смотреть и не видеть,

слушать и не слышать», – дважды говориться в «Даодэцзине». «Мудрость в том

и состоит, чтобы не открывать что-то, никому не известное, а научиться

просто смотреть. Научиться видеть, что нечто дается человеку прежде всякого

объекта созерцания и что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни

объектом» (Малявин). То что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни

объектом нельзя передать словами.

«То что вверху, то и внизу». Истинная реальность просвечивает в самых

обыденных явлениях, образах окружающего мира. Увидеть ее свет легче в

малом, повседневном, неприметном, безыскусном. «Тихий» образ не заслонит

сущности огромными размерами, кричащими чертами и красками, не оглушит

звуками – не ослепит сознание. Как тихий голос заставляет вслушиваться, так

и «тихий» образ заставляет всматриваться, приникать к нему, опустошать

собственное сознание, избавляться «от всех мнений и предположений», чтобы

хаос мыслей не мешал видеть. Все в этом мире есть лишь отражение, символ

мира «горнего». Символ не исчерпаем, поэтому к каждому явлению, образу

можно возвращаться постоянно, находить все новые и новые смыслы, все новые

оттенки, отблески вечности, все глубже проникая в сущность бытия.

Духовная традиция и некоторые черты искусства Китая

«Сердце должно быть абсолютно чистым, без пыли, и пейзаж тогда

возникает из самых глубин его» (Ван Ю).

«Краснодеревщик Цин вырезал из дерева раму для колоколов. Когда рама

была закончена, все изумились: рама была так прекрасна, словно ее сработали

сами боги. Увидел раму правитель Лу и спросил: “Каков секрет твоего

искусства?”

— Какой секрет может быть у вашего слуги — мастерового человека? —

отвечал краснодеревщик Цин. — А впрочем, кое-какой все же есть. Когда ваш

слуга задумывает вырезать раму для колоколов, он не смеет попусту тратить

свои духовные силы и непременно постится, дабы упокоить сердце. После трех

дней поста я избавляюсь от мыслей о почестях и наградах, чинах и жалованье.

После пяти дней поста я избавляюсь от мыслей о хвале и хуле, мастерстве и

неумении. А после семи дней поста я достигаю такой сосредоточенности духа,

что забываю о самом себе. Тогда для меня перестает существовать царский

двор. Мое искусство захватывает меня всего, а все, что отвлекает меня,

перестает существовать для меня. Только тогда я отправляюсь в лес и

вглядываюсь в небесную природу деревьев, стараясь отыскать совершенный

материал. Вот тут я вижу воочию в дереве готовую раму и берусь за работу. А

если работа не получается, я откладываю ее. Когда же я тружусь, небесное

соединяется с небесным — не оттого ли работа моя кажется как бы

божественной?» (Чжуан-цзы).

Являясь сердцем китайской культурной традиции, даосизм и буддизм

являются сердцем китайского искусства.

В.В. Малявин пишет: «Одна из поразительнейших особенностей китайской

цивилизации состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости

является, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской

духовной традиции… Благодаря творческой интуиции и мастерству китайских

художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением

бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по необъятному телу

жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство

стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем

официальные религии…

Образ мира, представленный в китайском искусстве, никогда не мыслился

китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной

действительности», но имел прежде всего символическое значение: он был

призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще

не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый,

всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне

реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и

даты ее создания, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не

существует вне конкретности события, как чистое зеркало – вне отражаемых им

образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям,

обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно

что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования

внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае,

подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) – вне картины.

Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета

живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности

жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего

опыта. Если картина – это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем

менее заметна она со стороны» (В.В. Малявин. «Молния в сердце»).

«Итак, китайская картина – это не копия какого бы то ни было предмета

материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения»

(бин шэн) всего сущего – пространство активное, энергетически заряженное и

функциональное по своей природе. В классическом китайском пейзаже

подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем,

так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется

здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в

необозримых просторах мироздания… Пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые

дали или небесную высь, но иногда, например, в традиции, заложенной в XIV

в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда,

рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры,

становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный

ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры

стихий, словно бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине

интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и

тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне

с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек,

как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности

средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только

храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей

метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному

танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.

Средой сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного

выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как

органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство

вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими

пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без

оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости,

сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти

понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи.

Представления о внутренней преемственности между человеком и миром породили

и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные

виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений,

прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных

образах старые китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и

внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в

теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они

подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание

знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого,

«сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке,

едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом

движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям,

проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по

существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была

воистину лишь декором, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского

художника. Книга прозрений).

«Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот

что делало картину в Китае прообразом даосского «забытья» или чаньского

«просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о

какой-то другой живописи. «Где нет картины, так картина есть», – гласит

одна из популярных максим живописной традиции в Китае». (Малявин. Молния в

сердце).

«Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция

виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит

прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не

может быть определена в одной-единственной формуле. То «раскрытие свойств

вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и

художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь

перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа»

(и шэнъ). Событие самотрансформации, по сути, носит характер

самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку

зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия — это не

объект, а присутствие.

Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных

форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления

пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога,

которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык

художественного изображения. В традиционной эстетике Китая хорошо

сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования

художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для

китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и

хуа). На рубеже XVII-XVIII веков художник Шитао разъяснял его смысл в

следующих словах:

«В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна.

Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же

основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток

всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится

человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший

истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь

одну истину во всех истинах...»

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию

искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности

Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного

разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю

практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий

кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со

временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с

графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и

рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими

мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия

в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости,

выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу

живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием

различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и

поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть

и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность

символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо

проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой

концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики,

принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого

искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и

все формы кулачного искусства «восходят к Единому»…

Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике

популярного в средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого

деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической

китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала

оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы

теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно

разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит»

стиль, становится материалом для пластической импровизации. Соскальзывает в

аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится

пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но это «живое движение»

материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно

непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более

естественное – пульсацию живого тела бытия». (Малявин. «Молния в сердце»).

«Идти Великим Путем, вверять себя бездне творческих превращений жизни

— значит открывать в «последней глубине» своего сердца вечно-

преемственность духа… И лучшим прообразом пребывания в Пути среди всех

жизненных состояний, всех «жизненных миров» человека является, пожалуй,

сад. Ведь именно сад, выступая посредником между цивилизацией и природой,

внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает различие между тем и

другим и позволяет ощутить неизбывное в жизни. Именно сад есть прообраз

особенного, всегда другого пространства, являя в этом своем качестве символ

беспредельного простора воображения. По той же причине сад — это

пространство, где произрастает чистое, по-детски целомудренное и вольное

«сердце Пути». Не удивительно, что именно в саде нашли свое воплощение

глубочайшие интуиции китайского духа, самые утонченные радости и заветные

мечты ученых людей старого Китая.

Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и

досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности

человеческого и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных

определений. Настолько выше, что неясно даже, имеет ли право на

существование самое понятие «китайский сад»? Сады Китая отличаются

необыкновенным (хочется сказать — программным) разнообразием, и их

невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских

садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его

элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать в этом грандиозном

зрелище необозримого Хаоса какие-нибудь принципы или законы, которые

помогали бы находить порядок в бесконечно дробящейся мозаике бытия. Как

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6