Византийская культура

образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой

колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей

нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные

локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием

пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека

как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается

динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным

образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики

Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был

восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о

чем свидетельствует сохранившееся надпись.

Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура

Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в

сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой

женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил

поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и

одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с

византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами,

отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой

выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н.

Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии

Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[5].

Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по

художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету.

Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое

значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в

храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед

стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и

Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На

другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей

на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I,

приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,

подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят

заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе

мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным

богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и

роскошью их одежд.

Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории

византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный

спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и

иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем

появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной,

контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более

естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными

красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие

изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии.

Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются

замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ

Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому

иконографическому канону.

Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен

Пантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая

Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур

построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур

проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается

совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется

объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и

стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство

чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и

серебром составляет изысканную цветовую палитру. Надо сказать, росписи

монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля[6].

Еще одним шедевром византийского классического стиля являются

сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в

Константинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепный Иисус. В центре

расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону

стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую —

Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и

напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,

сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает красочная лепка,

богатство цветовых оттенков, почти акварельная изысканность колорита.

Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям

эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского

неоклассицизма[7].

На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один

мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами

императоров и императриц. На одной из мозаик изображены император

Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в

1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные

одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне

Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в

руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая

привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комнин (1118-1143), его

супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они

стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных

позах, со всеми регалиями императорской власти и с дарами в руках[8].

В XI—XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого

периода сохранилось несколько прекрасных образцов византийских икон,

преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по

исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св.

Екатерины на Синае. Она изображает восхождение к небесам монархов по

лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов:

отступившихся же монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе

известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в

изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к

эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской

иконописи — икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея).

Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец —

хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория

мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.

Невозможно перечислить в данном разделе все иконописные памятники

Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными

войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых —

защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах,

эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах из

стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского,

Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно

св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются.

Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X—XI вв. он

изображается в виде пешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой

на щит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без

дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную

популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси.

Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская

книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий

орнамент, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие

золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические

пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз — все это создает

чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же

сдвиги в стиле и интерпретации изображения, что и в монументальной

живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно

красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной

орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными,

широко применяется золотой фон.

XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром

создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в

Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры

книжной миниатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста,

выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из

миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в

лице его проступают восточные черты, что говорит о портретном сходстве,

схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние

искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке.

Другой жемчужиной искусства столичных мастеров миниатюристов является

датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила

II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам

кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и инициалами,

— подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописей

отличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и

динамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в. из

Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. для

одного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики,

мягкость и нежность колорита выделяют эти миниатюры из числа других, тоже

высокохудожественных кодексов XI в[9].

От XII в. сохранилось также достаточно большое число памятников

византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских

стран, в том числе и в России. Среди них выделяется рукопись сочинений

Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет

многофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения

развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью

куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов

изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещены в медальон,

уносимый в небеса ангелами. Высокое художественные качества и

исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное

место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные

параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-

XIV вв.

X-XII века — период нового подъема византийского монументального

искусства и архитектуры — были ознаменованы также расцветом прикладного

искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий

из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в

Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-

религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды

искусств были тесно связаны между собой единой системой художественных

ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов.

Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим

законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных

изменений всей художественной системы византийского общества.

В Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органичный

художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного

искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций,

имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда

высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм.

Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и

придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные

ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы,

но и императоры, высшие чиновники, духовенство, — все эти украшения часто

становились недосягаемым образцом для художников других стран.

В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного

искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров

славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы

роскоши украшали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры

храмов. В это время начинается рост провинциальных городов, где не только

подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности

(Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения визанийского прикладного

искусства высоко ценятся далеко за пределами империи. Высочайшего уровня

развития достигла византийская торевтика — изготовление художественных

изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа —

реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни

с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари

были истинными произведениями искусства. Огромное распространение имели

изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии.

Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из

золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и

императорского дворца[10].

Рассвет прикладного искусства в X—XII вв. был связан с торжеством

внешнего блеска, церемониала, парадности, культа императора. Пышность

церемоний, утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и

элегантность придворной жизни, ритуал процессий, культовая обрядность —

происходившие в атмосфере торжественности и блеска, несомненно, подогревали

особую любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных

материалов, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному

убранству дворцов и храмов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудием

политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп

правителей иностранных государств и их послов, содействовали

распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров

далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики

является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж,

Сен-Шапель). Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими

сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые

узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с

узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах — чашах,

блюдах, кубках — соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и

охоты, богатый орнамент.

Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для

широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками,

торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского

художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная

линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость

локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность

образов — вот характерные признаки византийских эмалей, роднящие их с

лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре.

Сохранилось немало шедевров высокого искусства византийских эмальеров.

Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в ризнице

собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный

образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского

происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях

имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы

Ирины, уже знакомой по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это

знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в.

Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей,

подаренные им византийскими императорами. Первая из них — подарок

императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061).

Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них

изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее

сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах

императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии. Фигуры

танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по

сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии

арабского искусства на византийское художественное творчество XI—XII вв.

Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была

диадема с изображением Императора Михаила II Дуки — дар жене венгерского

короля Гейзы — византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в.

при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со

сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос

Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский

король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую

доктрину — византийский император предстает здесь как сюзерен венгерских

королей[11].

Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных

шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных

социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более

тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и

представлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов

населения империи. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим

мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в

византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны считаться со

вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же

прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических

штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из

творчества народных масс.

Последний расцвет византийского искусства приходится на XIII—XIV вв.,

время правления династии Палеологов. Появляются экспрессивность образов,

попытки передать пространство (мозаики церкви Кахрие-Джами в

Константинополе). Но новые художественные веяния не могли развиться и

окрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем

— турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так,

творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.

Страницы: 1, 2, 3