Век девятнадцатый

Век девятнадцатый

Век девятнадцатый

В XIX веке чинно сменявшие друг друга возрождение, барокко,

классицизм вдруг начинают наползать друг на Друга, создавая с трудом

поддающиеся определению стили. Поздний классицизм и ампир, романтизм,

реализм и символизм - все это не только вместилось в один век, но и

перемешалось между собой. Потому так сильно зависит от предпочтений того

или иного исследователя н формулировки художественных стилей XIX века и

отнесение к этим стилям того или иного конкретного произведения.

Да и сами художники более тогда спорили о политических реалиях и

философских идеях, чем о технических приемах своего творчества. Философские

и политические взгляды часто определяли место в художественном мире.

Никогда еще искусство не было так насыщено идеологически. Смысла от

художника требовали все, а не только педанты-искусствоведы. Не подлежащую

сомнению мысль о том, что искусство - это художественное воплощение идеи,

XIX век передал как эстафету и следующему. До сих пор мы разбираем более

идейно-психологическую канву романов Ф.М. Достоевского или Л.Н. Толстого,

чем их художественный язык. До сих пор мы делим лирику А.С. Пушкина и М.Ю.

Лермонтова на «вольнолюбивую», «лирику природы», «любовную», «гражданскую»

и т.д. именно по ее содержанию, часто вовсе не обращая внимания на

художественные стороны. И если в готическом, например, искусстве нам

приходится специально реконструировать смыслы произведений по их формам, то

в искусстве XIX века эти смыслы и есть основное, главное (иногда и

единственное) достоинство художественного произведения.

Но если так настойчиво осмысливали окружавшую их действительность

художники XIX века, значит что-то в этой самой действительности было не

так. И действительно, в XIX веке уходят из европейского мира прежние

идеалы. Поисками же новых пронизан весь этот Дурнвй век. Недаром в это

время именно литература определяет стиль.

Неслыханный взлет, мировое величие и столь же стремительное падение

Наполеона Бонапарта, многочисленные революции, бунты, восстания и реформы,

гражданские войны «будоражили» весь западный мир. Такого всеобщего

переустройства Европа еще не знала. Революции и восстания во Франции,

Австрии, Италии, Венгрии, Германии, Богемии, Польше; чуть раньше - Сербия,

Греция, Россия и опять Франция, а позже, в 1861 году - гражданская война в

США.

XIX век подводит итог огромному периоду европейской жизни. Потому

само мышление людей I половины XIX века необычайно историческое. Они словно

пытаются осмыслить себя в истории своего рода, род - в истории государства,

а государство - в истории Европы. И история становится чуть ли не главным

персонажем художественного произведения. Река времен в своем стремлении

Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.

А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы, -писал в 1816 году Г.Р. Державин.

А Н.М. Карамзин начинал свою «Историю» словами: «История народа есть

в некотором смысле то же, что Библия для христианина». В этих словах, не

вошедших в окончательную редакцию, огромный смысл. Это целая программа для

художников XIX века - в собственной истории, а не в Библии должны отныне

черпать они вдохновение.

Но чтобы понять, осмыслить, а тем более художественно выразить

историю, она должна представать не набором случайностей, не хаотическим

нагромождением разрозненных фактов, но стройным закономерным процессом. И

постигнуть этот процесс не только можно, но и должно. И возникают теории

исторического развития. Своеобразным итогом и вершиной этих многочисленных

теорий стала в XIX веке всеобъемлющая философская система Г.В.Ф. Гегеля.

Редкий мыслитель, художник того времени оставался без влияния грандиозных

гегелевских построений.

Обычно, говоря о Гегеле, разделяют его систему и его метод. Однако,

такое разделение было впервые произведено лишь в русле марксизма. Причем,

отделив метод от системы, посчитали пригодным к употреблению (разумеется, в

своих целях) метод и совершенно выбросили систему. Это привело к

необычайной схематизации всего гегелевского учения,

Человек познает себя лишь в общении, будь это общение с вещами,

людьми или с самим собой. Действительно, мы узнаем себя через других людей,

видя из реакцию на наши слова, действия. Более того, все наши «рукотворные»

действия, все наше творчество направлено именно на познание самих себя. Это

своеобразное «опредмечивание» себя. Человек проявляет себя и свой

внутренний мир в вещах, понятиях, отношениях, действиях, творчестве и т.д.

Для людей искусства это понять очень легко, так как любое произведение

искусства - это просто явленный его творец. Мы так и говорим: «Я играю

Бетховена», «Я вчера видел Пикассо» и т д.

Но сама природа, человек - кто же познает себя через них? Вот с этого

момента и начинает разворачивать свою систему Гегель. Он вводит понятие

Абсолюта, называя его в свяж с традицией христианской Европы - Абсолютный

Дух.

Абсолютный Дух, духовное наполнение всего космоса, всей природы и

начинает проявлять себя в процессе Творения. Для самопознания он создает

Природу. Высшей же ступенью Природы является человек. Человек же, познавая

Природу, становится инструментом самопознания Абсолютного Духа.

Эта грандиозная система самопознания Абсолютного духа распадается на

множество стадий и этапов. В процессе такого самопознания вырабатываются и

особые методы. Эти-то методы и называет Гегель диалектическими (мы называем

их сегодня законами диалектики). Закон единства и борьбы противоположностей

показывает источник развития, закон перехода количественных изменений в

качественные - характер развития, а закон отрицания отрицания - направление

развития. Нельзя забывать только, что все это законы не столько

материального мира, сколько законы познающего Духа. Ведь и у самого

человека познание начинается с противоречия. При непротиворечиво разумном

существовании развития не происходит. Характер самопознания действительно

скачкообразный. Мы познает не непрерывно, но сначала накапливаем

информацию, а затем происходит качественный скачок в мыслях и разум как бы

сразу оказывается на другом уровне. И действительно, в процессе

самопознания постоянно происходят отрицания только что очевидных истин.

Гегель выделяет и уровни самопознающего Духа. Это искусство, где дух

проявляет себя целиком в материальном. Это религия, которая наполовину

материальна (в области культа), а наполовину духовна, то есть обращена и к

материи и к духу. Третьим уровнем он считает философию, которая выявляет

свои идеи исключительно в духовной форме. Именно в философии Абсолютный дух

приходит к самопониманию.

Историю искусства Гегель тоже разбивает на три этапа: символическое

искусство, где форма сильно преобладает над содержанием (это искусство

Древнего мира), классическое искусство, где форма и содержание находятся в

равновесии (искусство классической античности); романтическое искусство,

где содержание уже не вмещается ни в какую из форм искусства и требует

перехода к религии. Сюда Гегель относил все европейское искусства, начиная

со средневековья.

В гегелевских построениях, прежде всего, поражает строгая

концептуальность. Выстраивается стройное здание системы. Из исторических

стилей художественной культуры центральное место в этой системе занимает

классицизм.

И действительно, в начале XIX века наблюдается усиление

классицистических тенденций. В чистом виде они породили явление позднего

классицизма и, как наиболее стилистически ясное его выражение - ампир.

Недаром середину XIX века мы воспринимаем как распадение чего-то

«классически цельного».

Ампир (от франц. Empire - «империя») сложился в первой трети XIX века

в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусствах. Из

искусства архаической Греции и императорского Рима ампир заимствовал

монументальный лаконизм и идею утверждения имперского величия через

многочисленные атрибуты и символы. Массивные дорические и тосканские

портики, обильная военная атрибутика в украшении зданий (дикторские связки,

доспехи, венки, геральдические орлы, летящие Славы, факелы и т.д.)

становятся привычными. В отличие от зрелого классицизма ампир, часто

считающийся поздним классицизмом, ориентируется уже не на мифическую

античность, но на данные археологических открытий конца XVIII - начала XIX

века. А появившиеся тогда научная теория искусства и художественная критика

позволяют направлять художника в его творческих поисках.

Неожиданно близкими XIX веку оказались и формы древнеегипетского

искусства, только что открытые во время египетских походов Наполеона.

Большие нерасчененные поверхности стен, геометрическая правильность цельных

объемов зданий, массивные пилоны, загадочно величественные сфинксы - все

это входит в активную архитектурную практику начала века.

Наполеоновская Франция, Александровская Россия, а вслед за ними и

Германская империя, становится теми странами, где процветает ампир.

Триумфальные обелиски, колонны и арки оказываются самыми стабильными

формами на всем протяжении господства этого стиля. Ведущие архитекторы

теперь проектируют не столько индивидуальные дворянские усадьбы, сколько

общественные монументы.

Да и сами монументы (от лат. monere - «напоминать») «напоминают» не

столько об исторических событиях и лицах, сколько служат демонстрацией

идеологических основ империи. Монумент становится «зримым волеизъявлением

народа».

Одна из первых программ нового стиля была сформулирована в проекте

монумента Славы живописца Жака Луи Давида, утвержденным французским

республиканским Конвентом 17 брюмера 1791 года: «Я предлагаю воздвигнуть

этот монумент, составленный из обломков поверженных статуй, на площади Пон-

Неф и поместить на вершине его изображение французского народа-титана. На

этом величественном в своей силе и простоте изображении будут начертаны

крупными буквами слова; на лбу -Просвещение, на руках - Сила, на кистях -

Труд. На одной из рук статуи должны быть размещены фигуры Свободы и

Равенства, идущие бок о бок и готовые обойти весь мир, чтобы показать всем,

что они покоятся на гении и добродетели народа. Эта изваянная во весь рост

фигура народа держит в одной руке грозную и могучую палицу, прообразом

которой была дубина Геркулеса».

Но реальное воплощение такого откровенного антихудожественного

смешения искусств, утверждавшего насилие во имя гармонии человеческого

общества. Европа увидит позже. А тогда, в начале XIX века, реальностью

становятся триумфальные арки и колонны воздвигнутые в честь побед

императоров в Милане и Фаэнце, Мадриде и Риме, Лондоне и Мюнхене, Марселе и

Ганновере, Петербурге и Москве. Одним из первых таких сооружений стала

колонна на Вандомской площади в Париже (43, 5 м), отлитая из бронзы и

увенчанная фигурой Наполеона в тоге римского императора с богиней Нике на

ладони. Официально Вандомская колонна называлась «Памятник великой армии»,

но прославляла императора-

В Германии идейной основой ампирных сооружений часто оказывалась

национальная (германо-скандинавская) мифология, но переосмысленная в

националистическом духе. Один из таких монументов был возведен Лео фон

Кленце в 1832-42 годах в Регенсбурге, получив громкое название - Вальхалла.

Король Баварии Людвиг I задумывал его как первый «общегерманский

национальный памятник», посвященный теме объединения Германии после

освободительной борьбы с Наполеоном.

На высоком берегу Дуная встал беломраморный греческий храм, точно

повторивший размеры и конструкцию Парфенона. От храма к реке эффектно

спускалась терраса. Интерьер храма превратился в чертог павших (Вальхалду),

где, согласно мифу, герои оживают, чтобы пировать с воинственными девами -

валькириями. Здесь установили 96 мраморных бюстов национальных героев

Германии всех времен, статуи крылатой Победы и бесконечные рельефы с

батальными сценами и именами погибших.

Довольно длительный путь прошел русский ампир. Эпоха Александра I

характерна в этом отношении созданием многочисленных триумфальных

мемориалов и значительной перестройкой центров Петербурга и Москвы.

Городские площади, бывшие раньше административно-торговыми центрами, теперь

получают теперь самое различное назначение, формируя вокруг себя

архитектурные ансамбли. А.Н. Воронихин, возводя Казанский собор, создает

религиозный центр северной столицы; А.Д. Захаров, значительно перестроив

Адмиралтейство - военно-морской центр; Тома де Томон формирует вокруг

здания Биржи на стрелке Васильевского острова торговый центр.

Но особенно плодотворно работает в это время в Петербурге К.И. Росси.

Здание Сената и Синода, возведенное К. Росси в 1829-34 годах, вместе с

Исаакиевским собором О. Монферрана и памятником Петру I («Медный всадник»)

Э.М. Фапьконе составили ансамбль административного центра Петербурга.

Вершиной же гармонического решения в градостроительстве до сих пор является

ансамбль петербургского центра искусств - Театральной улицы (ул. Зодчего

Росси), Построенный в 1828-34 годах, этот удивительно целостный и

необычайно точно угаданный в своих пропорциях ансамбль, включает: небольшую

площадь Ломоносова, открытую к набережной Фонтанки и обстроенную

трехэтажными корпусами; прямую улицу, образованную торжественными

административными зданиями; величественное здание Александрийского театра и

примыкающую к Невскому проспекту Театральную площадь, ограниченную

публичной библиотекой и павильонами Аничкова дворца. Сегодня это

единственный в мире сохранившийся ансамбль, полностью построенный одним

зодчим в стиле позднего классицизма,

Центром же всей Российской империи стала Дворцовая площадь, замкнутая

полукруглым зданием Главного штаба с триумфальной аркой посередине (К.

Росси). Поистине имперским символом, объединяющим не только ансамбль

площади, но и императорский Петербург и всю императорскую Россию виделась

современникам монументальная Александровская колонна («Александрийский

столп»), возведенный в 1830-34 годах по проекту О. Монферрана.

Москва для строительства имперских ансамблей была еще удобнее

Петербурга. «Пожар способствовал ей много к украшенью», - иронизировал А.

С. Грибоедов, подразумевая заново сформированные Осином Бове Красную и

Театральную площади.

Однако в николаевское время вкусы меняются. Ведь изучение истории это

не только осмысление пройденного пути, но и попытка понять почему мы такие,

а не иные, и вообще, какие мы. Не случайно именно середина XIX века

отмечена бурными национальными движениями и осмыслением своей национальной

культуры. Это время формирования многих национальных школ в литературе,

живописи, музыке, театре.

Но имперские традиции еще сильны и национальные стили часто

развиваются в русле видоизмененного ампира. Так в России в 1841 году указом

императора Николая I пышный русско-византийский стиль К.А. Тона официально

предписан для строительства церквей и общественных зданий. Так что ни Д.

Чичагов при возведении здания Московской городской думы, ни В. Шервуд при

сооружении исторического музея не столько творили, сколько выполняли указ.

Но наиболее ярко изменения имперского стиля от общеевропейского к

обобщенно-национальному отразились в долгом процессе проектирования и

строительства Храма Христа Спасителя в Москве.

"В сохранении вечной памяти того беспримерного усердия, верности и

любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ

Российский, и в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию,

спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в Первопрестольном

граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа, подробное в чем

постановление возвещено будет в свое время. Да благословит Всевышний

начинание Наше! Да свершится оно! Да простоит сей Храм многие веки, и да

курится в нем пред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших

родов, вместе с любовию и подражанием делам их предков". Так, немного

высокопарно, но зато искренне писалось в манифесте от 25 декабря 1812 года.

Любопытно, что в обширном христианском мире существовало тогда множество

храмов, посвященных событиям из жизни Христа- Но. как это ни странно, не

было ни одного храма, посвященного самому Христу. Московский храм должен

был стать первым.

Объявили конкурс проектов. Работ представили множество. Из

представленных работ Александр I выбрал проект молодого и тогда никому еще

неизвестного петербургского художника Карла-Магнуса Вигберга.

Окончив Академию художеств в Петербурге с золотой медалью, К.-

М.Витберг занимался исторической живописью. Царский манифест о создании

храма Христа Спасителя так захватил его, что он. не имея никакого

архитектурного образования, ринулся в Москву. На два года он буквально

заперся в мезонине здания Московского почтамта на Мясницкой улице, где

знакомый предоставил ему квартиру. Эти два года Витберг усиленно изучал

руководства по архитектуре и, наконец, принялся за составление проекта, о

котором вскоре все заговорили. Александр I, увидев проект, сказал; "Вы

отгадали мое желание, удовлетворили моей мысли об этом храме. Я желал, чтоб

он был не одна куча камней, как обыкновенные здания, но был бы одушевлен

какой-либо религиозной идеею; но я никак не ожидал получить какое-либо

удовлетворение, не ждал, чтоб кто-либо был одушевлен ею. И потому скрывал

свое желание. И вот я рассматривал до 20 проектов, в числе которых есть

весьма хорошие, но все вещи самые обыкновенные. Вы же заставили камни

говорить". Император не только одобрил проект, но и уговорил Витберга

принять на себя руководство строительством, чтобы никем не исказился его

замысел.

Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле. Александр, считая, что

"неприлично разрушать древний Кремль". предложил высокое место над слиянием

рек Москвы и Яузы - Швнвую горку. Граф Аракчеев полагал, что строить нужно

на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря. И наконец, было

выбрано наилучшее место - Воробьевы горы. Проект К,-М.Витберга поражал

своей колоссальностью и потому требовал широкого пространства вокруг. А

Воробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой, по которой

Наполеон пришел в Москву, и Калужской, по которой он ушел.

Храм должен был состоять из трех высоких ярусов. Все три яруса должны

были стать отдельными храмами. Предполагалось, что нижний храм, посвященный

Рождеству Христову, будет углублен в склон горы. В его катакомбы

предполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов. По сторонам

Нижнего храма шла колоннада, где решили увековечить историю побед

Отечественной войны и манифесты того времени. Оканчиваться колоннады должны

были памятниками из пушек, отбитых у Наполеона. Средний храм в виде креста

предполагалось посвятить Преображению Господню. Здесь рассказывалась вся

Страницы: 1, 2