Постмодернизм 20 века

Постмодернизм 20 века

Волгодонский Институт Новочеркаского Государственного Технического

Университета

Реферат по культурологии на тему:

Проверил преподаватель:

Маркина Г.И.

Выполнил: студент гр.2-4а

Барсуков Сергей.

Волгодонск 1998г.

1) Введение.________________________________стр.2-3

2) Современное движение или движение к новой

архитектуре.______________________________стр.4-6

3) Постмодернизм в ретроспективизме._______стр.6-9

4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13

5) Постмодернизм и его историческая

судьба.__________________________________стр.13-15

6) Постмодернизм в социально – культурных условиях буржуазного

общества._____________________стр.15-17

7) Заключение._______________________________стр.17

8) Список использованной литературы._________стр.18

-1-

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей

художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи

современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в

ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а

фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только

самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-

всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После

программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма,

и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм,

через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную

документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги,

пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной

реальностью, художественный авангард в капиталистических странах

обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического масштаба и

непосредственной связи с жизнедеятельностью масс—изменения творческой

направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем

значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства,

как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и

стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но

глубокое влияние на другие виды искусства.

Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших

уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых

капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного

американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по

проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс—общественный

центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из

стекла, бетона и стали

давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном,

посредине

появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось

бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского

«сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и

барочного Рима,

-2-

использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали,

аноди -

рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух

карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и

даже его возрождение в неких до странности обновленных формах,

заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито

искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков

лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей

архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число

«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.

Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-

спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой,

жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными

(явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах.

И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной

индустриализации строительства: части огромных колонн и другие

архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируются

на стройплощадке.

Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора,

педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими

подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми

окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов,

использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же

используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные

современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно

оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами

позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50

- 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная

закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением»

фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного

искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века и

едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой

«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши-

вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры,

при всей их важности для развития формообразования, в известной мере

вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще

шире-в художественном сознании.

-3-

«Современное движение», или «движение к новой (современной)

архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для

своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в

профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических

воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью

радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности

изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.

Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-

преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в

обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи,

расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за

счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного

движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в

буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие

стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии

правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма

до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная»

архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете

интегрирована «культурой большого бизнеса».

Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой

направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-

х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном

сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный

кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в

предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом,

вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием

буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился

вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области

искусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмом

контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и

утопических способах «совершенствования»

-4-

капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его

преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в

широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии,

равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими

кругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый

радикализм.

В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке не

столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны

новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и

художественного в целом, причем критике подвергался и формально-

выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были

объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального,

этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так

и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без

оснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения

наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и

манипулирования их сознанием.

На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и

сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних

критических по отношению к «современной» архитектуре направлений,

нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм

и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты

открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов

«современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим

сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-

творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы

пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой

«реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного)

подчинения существующей социально-экономической, культурной и

градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных

градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции

существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и,

соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному»

вписыванию в нее, к постепенности преобразований.

Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с

устано-

-5-

вкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к

потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями

пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от

архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и

пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску

коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно

неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному

подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-

методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и как

строить это, должны быть в руках пользователя» .

При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре

современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями

«потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности,

которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества,

естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного

постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его

косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму»

модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от

техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксального

функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов,

особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с

леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-

роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от

индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой

технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований

семантики, символического содержания архитектурной формы.

В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо

проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от

устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской

-6-

направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-

60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывному

обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к

возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от

«современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма

постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов

выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм,

только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-

арта усвоены и использованы постмодернизмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и

оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в

целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры

и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне

редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную

архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить,

подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для

обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или

стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения

фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р.

Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку

конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или

прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с

башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х

годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным

буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и

сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского

классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого»,

которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала

консолидацию сил «антисовременного» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому)

черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают

необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его

место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе

нет единодушия ни у зарубежных

-7-

(заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у

советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто

название художественного течения, а его содержательное самоназвание.

Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего

течения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически это

самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60—70-

е годы в американской социально-политической литературе терминам

«постиндустриальное общество», «постурбанистический», то есть

«послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не

столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или

в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с

принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого

термина—«послесовременный»—самоназвание «постмодернизм» четко выражало

сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов

«современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему это

явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что

морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что

отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к

началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу

заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей

доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь

детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из

течений—пусть даже обретающего все большую влиятельность—новейшего

искусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило в

небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм,

дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя

и не является единственным и тем более господствующим направлением в

архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов,

по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства

капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-

идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому

-8-

же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только

корреспондируются,

но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере

стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-

композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски

ориентированные теория и критика, опережая естественное движение

творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно»

сконструированные особенности.

Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его

характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну»

поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым,

казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным

сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной

критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а

только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на

новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд,

когда новые направления рассматриваются с точки зрения не его

собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный

момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того

нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в

концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжении

практически всей истории «современной» архитектуры существовали

оппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические -

течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без

Страницы: 1, 2