Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

неразрешенное колебание между в н е ш н и м и в н у т р е н н и м подходом

к истории. Замысел Шпенглера в известном смысле направлен на преодоление

столь популярного в наше время в н е ш н е г о и с т о р и з м а, как

бессмысленной погруженности сознания в хаос чистой изменчивости и даже как

идолопоклоннического культа этой изменчивости, – преодоление путем

раскрытия символического в е ч н о г о с м ы с л а истории. Но этот замысел

разбивается об уже указанный исторический релятивизм Шпенглера, который

есть плод старого, внешнего подхода к истории. У Шпенглера есть, в

сущности, только с у б с т р а т истории, как бы внутренняя материя

истории, в лице того Urseelentum, в лоне которого таятся души культур и из

которого они выходят, но нет внутреннего носителя, с у б ъ е к т а истории

– никакого понятия, которое соответствовало бы, например, понятию “мирового

духа” у Гегеля. А между тем, вне этого или аналогичного ему понятия

субъекта истории, совершенно невозможно, недостижимо то подлинно-

объективное историческое понимание, та универсальная ориентированность в

истории, которых добивается Шпенглер. Подобно тому, как внешнее наблюдение

пространства дает нам всегда картину, искаженную иллюзиями перспективы, в

зависимости от субъективной позиции самого наблюдателя, и ограниченную

пределами внешне-видимого горизонта, т. е. дает всегда “птолемеевскую”, а

не “коперниканскую” картину мира, так и внешний подход к истории с

определенного временного места в н е й с а м о й неизбежно приводит к той

же самой иллюзорности или субъективности. В лучшем случае можно, исходя и в

том и другом случае из наглядных представлений, дополнять чувственно-

видимое или переживаемое воспоминаемыми образами же и н ы х отрывков

пространства и времени; и тогда мы получаем, как максимум достижимой здесь

объективности, бессвязное множество отдельных, наглядно обозримых, клочков

пространства и времени. Едва ли не таково то “объективное”,

“коперниканское” воззрение на историю, которое дает нам Шпенглер. Для

истинно-“коперниканского” исторического мировоззрения нужна совершенно иная

установка сознания, подход к истории с той внутренней ее стороны, в которой

она действительно имеет о б ъ е к т и в н ы й ц е н т р, – а это значит,

ориентировка в истории с позиции ее с в е р х в р е м е н н о г о е д и н с

т в а. Тогда мы получаем непрерывность, единство, осмысленность истории не

в форме иллюзорного представления ее устремленности или направленности на

ту точку времени, в которой мы случайно находимся, и озаренности ее

односторонним и субъективным светом этой случайной точки, а в форме

устремленности ее к ее сверхвременному смыслу и пронизанности ее единством

этого объективного, внутреннего и потому истинно всеобъемлющего света.

История с этой точки зрения является нам, при всей случайности и смутной

хаотичности ее внешних событий, необходимым осуществлением вечных

возможностей или потенций, предуказанных самой неизменной природой

человека, драматическим изживанием целостного смысла человечества, –

изживанием, каждый момент которого имеет свою самодовлеющую ценность и

постигается из его связи с всеединством сверхвременного бытия.

Эта отнесенность всего частного к сверхвременному всеединству есть

необходимое условие непрерывности или связности научного знания вообще, а

такая связность есть основное требование даже самой обыденной, трезво-

эмпирической научной мысли. В этом отношении надо признать, что Шпенглер, в

своих исторических конструкциях, как бы блестящи и подкупающи они ни были,

делает шаг назад – с чисто формально-методической стороны – даже по

сравнению с ходячими, ординарными историческими представлениями. Как бы

односторонни, субъективны и поверхностны ни были обычные представления хода

“мировой истории”, во всяком случае они мыслят его, как связное целое, и

пытаются – худо или хорошо – проникнуть в связь или непрерывность,

объединяющие прошлое с настоящим. С этой точки зрения совершаемое

Шпенглером раздробление того исторического процесса, который объемлет и

объединяет так называемые эпохи “античности”, “средневековья” и “нового

времени”, на три совершенно разнородные, замкнутые в себе и отрешенные друг

от друга культуры – “аполлоновско-античную”, “арабско-магическую” и

“западную-фаустовскую”, содержит явное умаление и искажение уже

достигнутого исторического знания. Все, что он говорит об этих трех

культурах, само по себе по большей части очень метко и очень верно, и мы

невольно поддаемся тонкости и глубине его интуиций. За всем тем остается

явно неверной сама картина р а з д р о б л е н н о с т и целого европейской

истории на эти три замкнутые культуры, и исчерпанности его их

последовательной сменой. Сходное и внутренно-близкое оказывается здесь

разложенным на совершенно разные и непримиримые между собой культурные

эпохи, в других отношениях глубоко разнородное искусственно сближается, а

для многого вообще не остается места в этой схеме. Шпенглеру не удается нас

переубедить, напр.[имер], в том, что миросозерцание Бл. Августина, которое

по его концепции относится к магической “арабской” культуре, не содержит

моментов того “фаустовского” томления духа по бесконечности, которое, по

Шпенглеру, впервые зарождается в эпоху крестовых походов, или в том, что в

известном смысле уже древний Гераклит полон этого “фаустовского” духа (в

широком смысле, в каком этот термин употребляет Шпенглер). С другой

стороны, он не может нас убедить в том, что ренессанс не положил грани

между новым временем и т.[ак] называемым “средневековьем”, что различие

между « магическим» человеком скажем, девятого или десятого века и

“фаустовским” человеком двенадцатого или тринадцатого века (между,

напр.[имер,] Скотом Эриугеной и Данте) неизмеримо более велико и

принципиально, чем различие, напр.[имер,] между Данте и Гете (которые суть

оба – представители “фаустовской” культуры). И наконец, – что самое важное

– весь блеск художественных интуиций Шпенглера бессилен убедить нас в том,

что христианство – которое в его концепции вообще совершенно исчезает, как

особое культурное начало, и раздробляется между “арабско-магической” и

“западно-фаустовской” культурами, – не было особым культурным началом,

внесшим в дух человечества какой-то новый момент (в чем бы его ни находить

и как бы его ни оценивать по существу). В конечном счете, когда обдумываешь

такие и им подобные натяжки и пробелы, начинаешь сознавать что-то неладное

в самой идее “культурной эпохи”, намеченной у Шпенглера. Абсолютный

характер этого понятия у Шпенглера, в силу которого в пределах о д н о й

культуры все окрашено е д и н ы м стилем, проникнуто е д и н ы м духом, и,

наоборот, между разными культурами не оказывается н и ч е г о общего, и

самый переход от одной к другой выражен лишь через отмирание одной и

зарождение другой, без всякой внутренной непрерывности – этот абсолютный

характер идеи “культурной эпохи” начинает сознаваться, как предвзятая схема

или, по крайней мере, как преувеличение. Он противоречит единству и

непрерывности исторического развития. Очевидно, те исторические единства,

которые с таким блеском и яркостью интуиции намечает Шпенглер в лице своих

“великих культур”, суть все же не единственные и не абсолютные деления

истории, не какие-то замкнутые в себе и обособленные друг от друга острова

в океане истории, а лишь относительные единства, наряду с которыми

существуют и п е р е к р е щ и в а ю т с я с ними сближающие их между собой

деления иного рода. Они суть не замкнутые и обособленные острова, а как бы

великие волны исторического океана, которые соприкасаются одна с другой,

часто сливаются в еще более широкие волны, часто сталкиваются с волнами и н

о г о измерения, так что нарушается всякая четкость ритма в подъеме и

упадке отдельных волн.

Эта абсолютизация по существу относительных категорий – дань, которую

релятивизм Шпенглера (как и всякий релятивизм) платит абсолютизму, который

он тщетно пытается подавить – особенно явственно сказывается в том, что

религиозный дух культуры, не укладывающийся в его схемы, оказывается у него

совершенно затушеванным, оттесненным куда-то на периферию жизни. Он много

и, как всегда, умно и тонко говорит о с т и л я х различных культов и

догматов, но собственно живое религиозное начало, как носитель и сила

культурного творчества, у него совершенно отсутствует. Мы уже указывали,

что христианство вообще исчезает у него, не находя себе места в его схемах;

оно разрезывается пополам двойственностью между “магической” и

“фаустовской” культурой; причем одна половина его сливается в культурное

единство с исламом, или с средневековым арабским пантеизмом, а другая

половина растворяется в одно целое вместе с ренессансом, и даже эпохой

просвещения и современным капитализмом. Точно также он признает и отчасти с

большей тонкостью изображает индийскую, вавилонскую, египетскую, даже

китайскую культуру, но культурно-историческая роль иудейского монотеизма

даже не поминается у него. А между тем, как бы кто ни относился к религии

по существу, совершенно несомненно с чисто исторической точки зрения, что

всякая культура произрастает прежде всего из недр определенного

религиозного духа. Этим мы затрагиваем другой существенный пробел

творчества Шпенглера. Его исторические, как и его философские интуиции суть

интуиции художественные, эстетические; религиозной интуиции он лишен, а

потому лишен и религиозно-исторического чутья. Где он говорит о религии,

она является у него либо только в роли духовного м а т е р и а л а,

формируемого силами эстетического порядка, либо подменяется э с т е т и ч е

с к о й м е т а ф и з и к о й. Та сила, которая у него творит культуру

есть, собственно, х у д о ж е с т в е н н а я сила духа; тот духовный порыв

человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у

Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок.

Или, если Шпенглер намекает на силу более глубокого, целостного порядка – в

указании на метафизический с т р а х и метафизическую м е ч т у в душе,

творящей культуру, – то этот намек только остается намеком, а в

осуществлении его идея целостного религиозного духа подменяется идеей

художественного духа, который находит свое выражение и удовлетворение в

пластическом формировании мировых образов. Религия – как, с другого конца,

и наука – есть для Шпенглера только одна из духовных сфер, подчиненных

творящему художественному началу, а не средоточие и глубочайший корень

жизни и творчества. В этом опять обнаруживается п р о м е ж у т о ч н о с т

ь позиций Шпенглера, наличность в нем чутья и внимания к тем глубинам

жизни, в которых он сам внутренно и действенно не укоренен. Горячий,

благородный и тоскующий эстетизм – в этом заключена и сила, и слабость

Шпенглера.

* *

*

Мы имеем теперь опорные точки для оценки если не центральной, то наиболее

“боевой” и сенсационной темы Шпенглера – его учения о роковом “падении” или

“закате” западной культуры. В сущности, учение это есть лишь вывод из его

общих философских и философско-исторических концепций, приложение их к

конкретному вопросу о судьбе последней из пережитых человечеством “великих

культур” – западной культуры. Строго говоря, было бы вполне возможно

принять изложенные выше о с н о в н ы е посылки Шпенглера и не принимать

этого вывода, именно, если внести поправки в его “меньшую» посылку – в

характеристику “западной” культуры, в определение ее начала, ее расцвета и

заката. Во всяком случае, чтобы знать, чем мотивируется диагноз и прогноз

Шпенглера “о закате западной культуры”, надо выяснить, что он разумеет под

“западной культурой”.

Отчасти это ясно читателю уже из предыдущего. В противоположность обычным

историческим концепциям, “западная культура” у Шпенглера не совпадает ни с

культурой европейского запада в широком смысле слова, как ее обычно выводят

из римской культуры и западно-европейского средневековья, ни с более узким

понятием “новой” западной культуры, начало которой обыкновенно видят в

ренессансе и реформации. Географическая Европа (из которой Шпенглер

категорически исключает Россию) пережила, по Шпенглеру, три великих

культуры: античную греко-римскую, закончившуюся около Р. Х., арабскую или

“магическую” (в состав которой входит и первая стадия христианства, вплоть

до крестовых походов) и “западную” или “фаустовскую”, которая начинается в

ХI-ХII веке и заканчивается на наших глазах (ее окончательную гибель

Шпенглер предвидит в течение текущего столетия, приблизительно, к 2000

году). В противоположность античной “аполлоновской” культуре, дух которой

есть погружение в единичное, в конкретную телесность, пафос ограниченности

и пластической оформленности, жизнь в самодовлеющем настоящем, в

противоположность сменяющей ее арабской или “магической” культуре, существо

которой лежит в ощущении тайны или духовного начала в н у т р и

конкретного, вещественного бытия (эту “магическую” культуру Шпенглер, по

крайней мере, в вышедшем первом томе своей книги, характеризует лишь

вскользь, недостаточно обстоятельно), – западная культура есть культура

“фаустовская”. В основе ее лежит интуиция бесконечности, жажда преодоления

всего ограниченного и конкретно-наглядного, острое чувство временной

длительности и изменчивости, и интенсивное волевое напряжение. Крестовые

походы, вызванные устремлением народа вдаль, и готическая архитектура, с ее

устремленностью ввысь, суть первые яркие ее выражения. Ренессанс, по

Шпенглеру, не имеет для нее основополагающего значения: это есть только

эпизод борьбы с готикой, лишенный положительных идеалов, и уже в лице

Микеланджело переходящий в барокк[о], в фаустовскую необузданность и

безмерность, так сказать, трансцендентность духовных влечений. Свое высшее,

художественное выражение эта культура находит сначала в живописи ХVII-го

века, у Рембрандта, растворяющего пластическую оформленность телесного

бытия в неуловимую непрерывность светотени, а затем, после неизбежного

упадка живописи, в великой контрапунктической музыке ХVIII-го века, у Баха,

Моцарта и Бетховена. Свое научное выражение эта культура находит в

“фаустовской» математике ХVII и ХVIII в., в открытии Ньютоном и Лейбницем

дифференциального исчисления и в процессе выработки чисто отвлеченного

понятия числа, в создании идеи непрерывности и бесконечности, в

противоположность конкретно наглядному и “телесному” числу античной

культуры – в математических открытиях Ферма, Эйлера, Лагранжа, д’Аламбера и

последнего “великого математика” Гаусса, – и в преодолении наглядной

геометрии Евклида. Аналогичное значение имеет западное естествознание: в

лице Коперника открывается астрономическая бесконечность мира, развитие

физики и химии идет в направлении перехода от качественно-наглядных

античных понятий к понятиям отвлеченным и количественным. Высшее свое

общественное выражение это “фаустовская” культура получает в национальной

монархии ХVII-ХVIII в. Во всех областях жизни мы имеем один и тот же

процесс: контрапунктическая абсолютная музыка, новая живопись с

бесконечностью перспектив и непрерывностью световых нюансов,

дифференциальное исчисление и метагеометрия, отвлеченная математическая

механика, растворяющая в себе физику и химию, трансцендентность национально-

государственной идеи – все это проникнуто одним и тем же фаустовским духом.

Эпоха наполеоновских войн, примерно, около 1800 года, есть момент, с

которого эта фаустовская культура клонится к упадку, переходит в омертвение

“цивилизации”. Культурное творчество иссякает, заменяясь тенденцией

экстенсивного расширения (империализм). Большие города поглощают деревню,

столица – провинцию, жизнь становится все более однообразной и

механической, идейный уровень понижается, искусство полно старческого духа.

Философия, как это было и в эпоху упадка античной культуры, становится

преимущественно этикой, а позднее общественная мысль подчиняется уже чисто

экономическим мотивам. Фаустовский дух окончательно опознает себя (и вместе

с тем свою тщету) в философии воли Шопенгауэра; “дарвинизм” превращает эту

волю в хозяйственно-биологическую “борьбу за существование”, социализм –

соответствующий античному стоицизму – утрачивает метафизически-духовный

корень фаустовской культуры и преобразует ее в идею космополитического

хозяйственного устроения (переход, символически предуказанный 2-ой частью

“Фауста” Гете). Техническое преодоление пространства и времени,

лихорадочная острота и напряженность чисто внешней жизни, телеграф и

мировая журналистика, безыдейность столичного общественного мнения – суть

признаки последнего, старческого вырождения фаустовского духа. Ницше в

последний раз открывает его тайну в понятии “воли к власти”, Вагнер дает

последнее, совершенно трансцендентное и проникнутое непрерывностью

музыкальное выражение этого фаустовского томления. Последние научные идеи и

открытия – принцип энтропии, предрекающий смерть вселенной, принцип

относительности, растворяющий механико-математические основы космического

бытия в неуловимости, зыбкости, вечном трепете невообразимого, почти

духовного начала – суть последние, предельные выражения умирающего

“фаустовского” духа, который перед смертью как бы подводит итоги своей

мировой картины, узнает в ней самого себя и в этом последнем самосознании

возвращается в то исконное лоно духовности, из которого он некогда исшел.

Свой собственный исторический релятивизм Шпенглер считает последней и

единственно адекватной умирающему фаустовскому духу философией.

Эта характеристика и история западной культуры, блестящая и яркая, как все

у Шпенглера, во многих деталях поражающая своей меткостью и

проницательностью, страдает, по нашему мнению, одним основным недостатком,

связанным с указанными выше дефектами философской мысли Шпенглера и

приводящим его, как мы убеждены, к все же ложному диагнозу и прогнозу.

Конечно, самое уловление момента у м и р а н и я западной культуры в

явлениях “цивилизации” ХIХ века должно быть признано бесспорным. Эта идея

Шпенглера, неслыханная по новизне и смелости в западной мысли, нас,

русских, не поражает своей новизной: человек западной культуры впервые

осознал то, что давно уже ощущали, видели и говорили великие русские

мыслители-славянофилы. От этих страниц Шпенглера, проникнутых страстною

любовью к истинной духовной культуре Европы, которая вся в прошлом, и

ненавистью к ее омертвению и разложению в лице ее современной мещанской

“цивилизации”, веет давно знакомыми, родными нам мыслями Киреевского,

Достоевского, Константина Леонтьева. Это, конечно, не умаляет, а скорее

даже увеличивает значение книги Шпенглера, ибо все подлинно-истинное,

всякая настоящая, проникающая вглубь интуиция никогда не бывает абсолютно

оригинальным достоянием одного ума, а всегда находит себе отклик во многих

умах, и опирается на некоторую традицию. Повторяем, спору нет: “запад” или

“западная культура” в к а к о м - т о смысле дряхлеет и умирает. Весь

вопрос в том: в к а к о м и м е н н о смысле или – точнее – к а к а я и м е

н н о “западная культура” умирает. И здесь, в ответе на этот вопрос, нам

должна уясниться шаткость, неточность, в конечном счете ложность самого

понятия “западной культуры” у Шпенглера.

Мы уже видели, что понятие “западной культуры” у Шпенглера совершенно

своеобразно, не совпадая н и с общепринятым широким понятием ее, как

культуры, вырастающей на обломках античной, впитывающей в себя ее дух

вместе с духом христианства и объемлющей весь период времени от падения

античности вплоть до наших дней, н и с более у з к и м понятием “новой”

западной культуры, основанной на преодолении “средневековья” и исторически

исходящей из великих духовных движений ренессанса и реформации. Взамен

обоих этих понятий Шпенглер строит свое собственное понятие “фаустовской

культуры”, которая, с одной стороны, объемлет в себе, как в едином

неразрывном целом, позднее “средневековье” и новую историю, а с другой

стороны – исключает из себя все первое тысячелетие христианской эры. И это

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10