Культура Рима

различать литературу расцвета империи (I в. н. э.) и литературу кризиса,

падения империи (II — V вв. н. э.).

Доклассический период

1. Фольклор. Фольклорный период отличался в Риме теми же чертами, что

и во всех других странах. Здесь, по-видимому, были представлены все обычные

жанры устного народного творчества. К сожалению, у нас нет почти никаких

материалов, которые бы дошли из этой древности; и мы принуждены здесь

ограничиваться либо ничтожнейшими и малопонятными цитатами из позднейшей

римской литературы, либо даже не цитатами, а только глухими упоминаниями о

них.

Здесь, несомненно, была трудовая песня, связанная, например, с

прядильным и ткацким делом, со сбором винограда, с лодочной греблей.

Особенным распространением пользовались так называемые фесценнины,

песни шуточного, пародийного, а иной раз и непристойного характера,

которые, по-видимому, обладали большой социальной значимостью. Ими

пользовались не только во время пиров или отдыха от работ, но и для

осмеяния и даже во время триумфальных шествий по адресу того самого

полководца-победителя, в честь которого и совершалось триумфальное шествие.

Как и во всяком фольклоре, здесь мы находим также зачатки народной

драмы и даже не только зачатки. Были в ходу так называемые сатуры (слово

неясного происхождения), нечто вроде наших импровизированных сценок.

Историк Тит Ливий (VII, 2, 4) сообщает, что в 364 г. до н. э. для

умилостивления богов во время эпидемии были приглашены актеры, танцоры из

Этрурии, которые создали с помощью римских молодых людей здесь уже нечто

вроде настоящего театра, с мимическими плясками под аккомпанемент флейты.

Наконец, в области драмы большим распространением пользовались в Риме

ателланы, особого рода фарс, пришедший из кампанского города Ателлы. Он

тоже отличался пародийным и сатирическим характером, часто нападал на

общественные порядки и частных лиц и держался в Риме очень долго.

Появление литературной драмы в Риме.

Ливий Андроник Гней Невий.

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков, перевели на

латинский язык и приспособили к своим понятиям и вкусам. Объясняется это

исторической обстановкой того времени. Завоевание южно-италийских городов,

обладавших всеми сокровищами греческой культуры, не могло пройти для римлян

бесследно. Греки начинают появляться в Риме в качестве пленных, заложников,

дипломатических представителей, педагогов. Знакомство с греческим языком

все шире и шире распространяется среди нобилей. Греческое культурное

влияние усиливается во время 1-й (264-241 гг. до н.э.) и 2-й (218-201 гг.

до н.э.) Пунических войн, порожденных экономическим и политическим

соперничеством Рима и Карфагена. Эти войны окончились победой Рима, который

после этого не знал уже соперников в бассейне Средиземноморья.

В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием

1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э. было решено

поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию

Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента в

272 г. до н.э. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и

получил свое римское имя – Ливий. Ливий Андроник, отпущенный на волю, стал

обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати. Этот школьный

учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию,

переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные

с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника дала толчок

дальнейшему развитию римского театра.

С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней

Невий (ок. 280-201 гг. до н.э.), который, вероятно, принадлежал к римскому

плебейскому роду. В отличие от греческих драматургов, написавших обычно в

одном определенном жанре, он сочинял и трагедии и комедии. Трагедии его

были также переделками греческих пьес. Но Невий занимался не только

переделками трагедий с мифологическим сюжетом. Он был создателем трагедий

из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Иногда

претексты писались и на современные драматургам события. Однако наибольшей

славы Невий достиг в области комедии.

Литературная комедия, которая шла в Риме в III и почти на всем

протяжении II в. до н.э., представляла собой переработку новоаттической,

т.е. бытовой комедии. (Аристократический сенат никогда не допустил бы

существования в Риме политической комедии, подобной комедии Аристофана).

Римскую литературную комедию, являвшуюся переработкой греческих оригиналов,

называли паллиатой, так как ее персонажи носили греческих плащ – паллий.

Действующие лица паллиаты имели греческие имена, и действие всегда

происходило где-нибудь в Греции.

Создателем паллиаты был Невий. Хотя он и придержался греческих

оригиналов, но обрабатывал их гораздо свободнее, чем Ливий Андроник. Невий

первый применил в комедии так называемую контаминацию, т.е. соединение в

римской пьесе сцен из двух греческих пьес.

В свои комедии Невий внес некоторые черты современной ему римской

жизни, причем проявил демократизм и большую политическую независимость.

Драматург заявлял о своем желании говорить свободным языком и рассматривал

театр как арену бичевания пороков и раболепства. Невий допустил насмешки

над влиятельным родов Метеллов и по их требованию попал в тюрьму, из

которой ему удалось выбраться лишь благодаря заступничеству народных

трибунов. Но все же Невий не смог жить в Риме, – он был изгнан из отечества

и умер в Северной Африке.

Одновременно с Невием и после него писали трагедии и другие поэты.

Знаменитыми римскими трагиками III – II вв. до н.э. были Энний, Пакувий и

Акций. Они брали для переработки произведения всех трех великих греческих

трагиков, но наиболее любимым оригиналом был для них Еврипид. Его

стремление к реализму, элементы семейно-бытовой драмы в некоторых его

произведениях делали их доступнее для римских зрителей, чем пьеса Эсхила и

Софокла.

В римской трагедии не могли ставиться во всей своей сложности

политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые

затрагивала греческая трагедия. Слишком велико было различие и в социально-

политическом строе, и в культурном уровне Греции V в. и Рима III – II вв.

до н.э. Поэтому греческие оригиналы приходилось перерабатывать эта

переработка шла по линии насыщения трагедии событиями, запутанности

действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны. Драматурги

стремились также придать римскую окраску некоторым эпизодам греческих

трагедий и чисто римские черты – характерам героев. Например, в трагедии

“Ифигения” (автор – римский драматург Энний) Агамемнон похож скорее на

римского патриция. Это прежде всего царь, он не может предаваться скорби

как простой человек. Народ, по его словам, в этом отношении имеет

преимущество перед царем: ему позволено плакать. Роль хора в римской

трагедии значительно уменьшилась сравнительно с греческой трагедией.

Хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.

Несмотря на попытки драматургов приспособить греческую трагедию к

римским вкусам, она оказывалась для значительной части римской публики

сложной по своему содержанию.

Простой народ в Риме с большим удовольствием смотрел комедию, которая

была ему понятнее, так как ближе стояла к жизни. Ни трагедии, ни комедии

этой поры до нас не дошли.

6. Историография I в. до н. э.

В достаточно трудных условиях развивалась историография. Великий

римский историк Тацит в своих произведениях «История» и «Анналы» показывает

трагедию общества, состоящую в несовместимости императорской власти и

свободы граждан, принцепса и сената. Искусная драматизация событий, тонкий

психологизм и меткость суждений делают Тацита едва ли не лучшим из римских

историков.

Римская историография — от Катона Старшего до Тацита — с большой

полнотой отражает факты истории и предания Рима. Одним из первых историков

Рима был Марк Порций Катон Старший. Труды римских историков II в. и первой

половины I в. до н. э. сыграли большую роль в создании классической римской

историографии.

1. Гай Юлий Цезарь — полководец и один из основателей Римской империи

и цезаризма, был выдающимся автором военно-исторических мемуаров и написал

несколько литературно-критических работ высокого художественного качества

по языку и стилю.

Цезарь родился в 102 г. до н. э., происходил из патрицианского рода

Юлиев; он получил ораторское образование, как и Цицерон, и учился на

острове Родосе у знаменитого оратора Молона.

Литературные труды Цезаря, по мнению Цицерона, отличаются строгой

точностью и простотой, — они восходят к школе Фукидида; им свойственна

некая «чистая и знаменитая краткость». С них точно сорвана «одежда»

словесных эффектов, фигур и др.

Замечательны описания жизни галлов, германцев, венетов, их прочнейших

кораблей в «закрытом» море Севера. Цезарь старается везде выставить себя

гуманным, милосердным вождем, который несет соседним с Римом племенам мир и

помощь.

2. Саллюстий.

От Гая Саллюстия Криспа (86—35 гг. до н. э.) дошло полностью два

сочинения — «Заговор Катилины» и «Югуртинская война» (история трудной войны

римлян с нумидийским царем Югуртой II), а также «Истории» — изложение

римской истории за 10 лет, начиная с 78 г., дошедшие лишь в отрывках.

Саллюстий — талантливый мастер исторической прозы, происходил из

плебейского рода, сначала был в рядах популяров, далее перешел к Цезарю,

управляя провинцией Африкой, нажил большое состояние. Он противник

аристократии и богачей и обличал их за то, что они не дают способным

выходцам из других сословий достигать ответственных государственных

должностей. В этом он видит причину разложения республики.

Саллюстий, подобно Фукидиду, вводит в текст речи героев исторических

событий. В сенате по делу Каталины выступают Цезарь — за смягчение

приговора, Катон — с программной критикой равнодушного к народу сената.

Вторая историческая «монография» Саллюстия — «Югуртинская война» также

отмечала порочность римского государственного строя. Причина, почему Рим

долго не мог победить нумидийского царька Югурту, лежала в самой системе

деятельности римского правящего нобилитета: нумидийцы, Югурта поняли, что

можно подкупать, интриговать, взятками привлекать к себе римлян и

парализовать их силы.

Саллюстий в своих монографиях и в «Историях» во многом следует

Фукидиду, восприняв от него интерес к установлению связи между событиями,

идею исторического прагматизма. Вообще Саллюстий стремится не столько к

полноте в передаче фактов, сколько к указанию их морального смысла и таким

путем к поучению своих современников.

Саллюстий создал жанр художественно-исторического трактата, яркий и

характерный по языку, и подготовил путь Тациту.

3. Тит Ливий родился в 59 г. до н. э. в городе Патавии (в современной

Падуе), был воспитан в старинных республиканских традициях и получил

философское и риторическое образование. Патавия в гражданскую войну была на

стороне Помпея, город имел республиканские традиции, поэтому Ливий получал

от Октавиана Августа иногда ироническую оценку «Помпеяпца». Но в

исторических трудах Ливия проводится идеология правящих кругов римского

общества, родственная политическим идеям «Энеиды» Вергилия.

В основе исторических трудов Ливия лежит идея величия Рима,

прославление древних нравов, героики и патриотизма предков. Это преклонение

перед нравами предков вполне совпадало с реставрационной политикой

принципата.

Тит Ливий создал своего рода «поэтическую эпопею в прозе», считая

историю наставницей жизни. Ливий писал сильным, эмоционально захватывающим

языком; он дает яркие художественные характеристики, описания событий и

героических фигур — патриотов легендарного Рима; Ливий — прекрасный ритор.

Подобно Фукидиду и Саллюстию, он влагает правдиво художественно построенные

речи в уста исторических лиц. Но в отличие от Фукидида —Ливий не

исследователь, а историк-литератор, повествующий о событиях без их анализа.

Из всего монументального труда Ливия — Истории «от основания города»

(Рима) в 142 книгах сохранилось 35 книг.

отдельные этапы этой борьбы.

Белинский так характеризовал исторические труды Ливия: «...кроме

Вергилия, этого поддельного Гомера римского, римляне имели своего истинного

и оригинального Гомера в лице Тита Ливия, которого история есть

национальная поэма и по содержанию, и по духу, и по самой риторической

форме своей».

7. Музыка, пение и танцы.

Как и в Греции, в Италии ни один праздник не обходился без музыки,

пения и танцев. И песнями, и танцами италийцы воздавали почести божествам,

как это делали, например, (арвальские братья( или салии — жрецы бога Марса,

составлявшие коллегию из 12 человек, возникшую еще на заре римской истории.

В первый день месяца, посвященного их богу-покровителю, салии устраивали

торжественные шествия в полном вооружении, распевая свои песни, которые

вместе с песнями (арвальских братьев( положили начало римской литературе.

Движение процессии сопровождалось трехтактной культовой пляской салиев —

триподием, требовавшим от танцоров силы и выносливости, ведь исполняли

пляску в шлеме, с мечом и щитом. И все же музыка, пение и танец не были в

Италии так тесно связаны между собой, как это имело место в Греции, хотя

каждый из этих элементов играл огромную роль и в религиозных обрядах, и при

массовых зрелищах, и в повседневной жизни общества. Можно говорить, таким

образом, о музыке культовой, сценической, аккомпанирующей и даже

(концертной(. Однако римляне не были так музыкальны, как греки, поэтому в

их музыке рано стали заметны чужеземные влияния, проявляющиеся как в тех

или иных жанрах музыкальных произведений, так и в составе музыкальных

инструментов.

В Риме всегда было немало музыкантов, композиторов, учителей музыки и

пения, но почти все они происходили или из собственно Греции, или из

греческих городов юга Италии, или из Египта. Профессиональные танцоры и

танцовщицы, выступавшие публично, приезжали в Вечный город из Сирии и

Испании. С тех пор, как в Риме стали утверждаться восточные культы и обряды

(например, культ Исиды), в них участвовали музыканты, прибывшие оттуда,

откуда был заимствован и сам культ. Зато музыкантами, сопровождавшими своей

игрой чисто римские обряды, военными музыкантами и теми, кто аккомпанировал

актерам на сцене, были преимущественно люди римского или, во всяком случае,

италийского происхождения.

Музыканты, какого бы происхождения они ни были, пользовались в Риме

некоторыми привилегиями в награду за те услуги, которые они оказывали

городу своей игрой или пением во время больших общегосударственных

торжеств. Так, в привилегированном положении находились военные музыканты,

симфониаки — музыканты, участвовавшие в религиозных церемониях, а также те,

кто играл на духовых инструментах. Скабиллярии ((трещоточники(), которые на

сцене задавали такт хору и танцорам, пользовались у публики такими же

симпатиями, как и самые выдающиеся актеры. Известных музыкантов и певцов

настолько высоко ценили, что им удавалось завязывать дружеские отношения с

представителями знатнейших родов.

Помимо таланта, артист нуждался в соответствующем образовании. Его он

мог получить или индивидуально, или в школе, руководимой каким-нибудь

искусным мастером.

Не только исполнителей, но и многие музыкальные инструменты римляне

заимствовали у других народов, в особенности у греков. Из ударных

инструментов они знали кимвал, на котором играли и мужчины, и женщины. В I

в.н.э. вместе с культом Исиды пришел из Египта систр — разновидность

трещотки, выгнутая полоса металла с отверстиями с обеих сторон, в которые

вставлялись металлические палочки, также изогнутые на концах; держа

инструмент за длинную рукоятку, им ритмически потряхивали, как погремушкой.

Скабиллярии в театрах пользовались ножными кастаньетами, вделанными в

деревянную подошву наподобие греческого (крупесиона(.

Широко распространены были струнные: лира, кифара и небольшая арфа

треугольной формы — самбука. Среди духовых инструментов первое место

занимали различные виды греческой флейты. Флейтисты выступали даже на

народных собраниях. Известно, например, что трибун Гай Гракх, собираясь

обратиться с речью к согражданам, всегда брал с собой флейтиста, дабы звуки

флейты воодушевляли оратора или успокаивали его, когда Гай во время

выступления приходил в чрезмерное возбуждение и терял самообладание. Хорошо

знали в Риме и сирийскую флейту — ее можно было услышать на пирах, где

играли и плясали сирийские флейтистки-танцовщицы.

Пользовались в Риме также всевозможными дудками, свирелями, в том

числе заимствованной у греков многоствольной сирингой. На спортивных

состязаниях звучали трубы: ими успокаивали зрителей, призывая сохранять

тишину при объявлении победителей. Разновидностью витой трубы, служившей

для подачи сигналов в войске, была бурцина; там же применяли и сигнальный

рог. В конном войске сигналы подавали загнутым кверху рожком или горном.

Играли в древней Италии и на волынке: музыкантов-волынников упоминают

и Марциал, и Светоний.

Музыканты, игравшие на том или ином инструменте, объединялись в

коллегии. Уже в первые десятилетия существования Рима там среди других

профессиональных объединений была создана и коллегия флейтистов. Царь Нума

Помпилий, согласно традиции, ввел также обычай играть на трубе во время

официальных торжеств — в них участвовали члены коллегии симфониаков.

С течением лет и веков происходило немало изменений и в сфере

музыкального искусства: совершенствовались инструменты, менялся характер

игры. Шли споры между приверженцами флейты и сторонниками струнных

инструментов, особенно любимых начинающими музыкантами.

Хорошие музыканты и певцы пользовались в Риме большой симпатией

слушателей и зрителей. В одном из своих писем Сенека сетовал на то, что у

философов занимаются и учатся лишь немногие, театр же набит битком и там с

жаром рассуждают о достоинствах музыкантов.Любили в Риме и танцы, многие из

которых были греческого происхождения. Без танцоров и танцовщиц в Риме так

же не обходились ни пиры, ни публичные зрелища, ни торжественные шествия,

как и без музыки и пения.

8. Организация театральных представлений.

Архитектура римского театра актеров.

Представления устраивались в Риме во время различных государственных

праздников. Пьесы шли на празднике патрициев – Римских играх, справлявшихся

в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев –

Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх – в июле.

Спектакли давались также во время триумфальных и погребальных игр, при

выборах высших должностных лиц и по другим поводам. На римских праздниках

сценические игры шли нередко вместе с цирковыми играми и гладиаторскими

сражениями, причем зрители часто отдавали предпочтение последним.

Постоянного театра в III в. до н.э., как и позже, вплоть до середины I

в. до н.э., в Риме не было. Сооружению его противился консервативный сенат.

Для представлений на форуме воздвигался деревянный помост высотой в

половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в

4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В комедиях декорации

почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-

трех домов. Все действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на

скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать в этих

временных театрах места для зрителей: сидеть на представлениях, по мнению

сената, было признаком изнеженности. Все построенные для театральных игр

сооружения ломались по их окончании.

Играли в трагедиях и комедиях уже не любители, а артисты-профессионалы.

Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды

вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими актерами они

занимали, в своей массе, низкое общественное положение. Объясняется это

тем, что почти с самого своего возникновения римский театр выступал как

чисто светское учреждение и, как уже говорилось, не был связан с каким-либо

культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого

времени театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из

развлечений, причем такое, которое вызывало к себе иногда даже

презрительное отношение со стороны нобилей. На актерской профессии лежало

клеймо бесчестия, за плохую игру можно было подвергнуть актера порке.

Актеры объединялись в труппе во главе с хозяином – антрепренером,

который по договоренности с властями организовывал театральное

представление, и сам обычно играл главные роли. Женщин в труппе не было,

женские роли исполнялись мужчинами.

Тем не менее, в Риме были актеры, которые пользовались уважением

римского народа.

Это, прежде всего трагический актер Эзоп и комический актер Росций.

Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величественностью. Эзоп

тщательно обдумывал свои движения и согласовывал их с ролью, которую ему

приходилось играть. Очень серьезно относится Эзоп к подбору масок и очень

увлекался своей ролью. Рассказывают, что однажды, играя свою роль царя

Атрея, он до такой степени вошел в роль, что убил скипетром оказавшегося

рядом раба.

О Росции говорили, что он даже долго репетировал роль, тщательно

отрабатывая каждый жест. Игра его, по свидетельству современников,

отличалась живостью, движения были стремительны. Не чуждался Росций и

портретного сходства. Он так отомстил однажды своему врагу: играя в комедии

Плавта мерзкого сводника, он придал этому персонажу наружность своему врагу

и выставил его тем самым на всенародное осмеяние. Нам известно, что

искусство Росция высоко ценил выдающийся римский оратор и политический

деятель Цицерон. У Росция было много учеников. В подборе их он был очень

строг, зато из его учеников выходили хорошие актеры.

Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III и II вв.

до н.э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно –

лишь в 130 г. до н.э. (по другим сведениям – только с начала I в. до н.э.,

ок. 90 г. до н.э.). Поэтому, в отличие от греческого театра, зрители в Риме

могли следить и за мимикой актеров. (Однако в виде исключения маски и

раньше использовались в театре, когда, например, надо было обыграть мотив

двойника в комедии.)

Костюм трагических актеров, в общем, был таким же, каким римляне

получили его от греков. Но в связи со стремлением уже внешним обликом

выразить величие трагических персонажей римские актеры старались особенно

подчеркнуть рост посредством более высоких котурнов, более высокого онкоса

и парика над маской, после того как последняя была введена в театре. Мягкие

утолщенные подошвы греческих котурнов превратились в римском театре в

громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см. у римских трагических

масок широкие отверстия для рта и глаз: красивые прически с локонами,

падающими на лоб и на плечи; борода у мужчин тоже завита локонами.

Костюмом комических актеров был паллий, т.е. греческий плащ,

ниспадающий широкими складками. Рабы носили плащ, напоминавший скорее

большой шкаф; при ходьбе или беге они свертывали его и перекидывали через

плечо. Молодые люди, солдаты, путники носили хламиду, т.е. короткий плащ:

он покрывал плечи и на правом плече застегивался булавкой, так что правая

рука оставалась свободной. Греческому хитону соответствовала римская

туника, которая у женщин спускалась до пят. На ноги комические актеры

надевали сокки – низкие легкие башмаки, которые в жизни, как правило,

носили только женщины.

Важным событием в театральной жизни Рима I в. до н.э. было появление

первого постоянного театра, построенного из камня. Он был сооружен в 55 г.

до н.э. Помпеем. В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два

каменных театра. От одного их них, театр Марцелла, сохранились остатки

наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним

ярусам.

Архитектура римского театра имела ряд особенностей, отличавшихся его от

греческого театра. Места для зрителей располагались в один или несколько

ярусов в виде полукруга. Орхестра имела тоже форму полукруга, на ней

помещались места для сенаторов. Сценическая площадка (просцениум) была

приподнята над уровнем орхестры на 1,5 м; фасад скены богато декорирован;

над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес:

перед началом спектакля он опускался в продольную щель просцениума,

открывая сценическую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь

вверх.

9. Архитектура в Древнем Риме.

Архитекторы Республики стремились к простоте и лаконичности, но и в

культовых постройках, и особенно в гробницах, они нередко отходили от этого

правила, и сооружения возникали не только огромные, но и часто необычных

размеров. Монументальные гробницы римской знати чаще всего строились по

обочинам дорог за городскими воротами. Обращает внимание многообразие их:

прямоугольных, квадратных, круглых в плане.

Гробница Цецилии Метеллы, жены триумвира, Красса, выстроенная на

Аппиевой дороге в I в. до н.э., представляет собой водруженный на

кубическое основание бетонный, облицованный травертином цилиндр. Его

верхнюю часть украшали фриз с гирляндами и мордами быков - букраниями и

мраморный карниз. Гробницу венчал несохранившийся облицованный мрамором

конус.

Зубцы, завершающие в настоящее время массив памятника, не античные. Они

добавлены в средние века.

Центром всего архитектурного ансамбля, воздвигнутого Агриппой, был

антеон ("храм всех богов"), впоследствии неоднократно обновлявшийся и

рестраивавшийся при ператорах Домициане, Адриане и Септимии Севере; в

окончательном виде Пантеон сохранился до наших дней. Свое название он

получил потому, что вместе со статуями Марса и Венеры там были установлены

статуи многих других богов. Агриппа хотел там же поместить и статую Августа

(бог среди богов!) и дать храму его имя, но Август отказался, и среди богов

была поставлена статуя обожествленного Юлия Цезаря. В вестибюле, справа и

слева от входа, Агриппа все же поставил статую Августа и заодно и свою

собственную. Через вестибюль с колоннадой и двускатной крышей посетитель

попадал в центральный зал с огромным куполом и освещением сверху через

отверстие в крыше. По словам Диона Кассия, этот купол напоминал небо;

именно он, так думает Дион Кассий, дал повод назвать храм Пантеоном. Купол

поддерживается системой опорных кирпичных арок; вестибюль был отделан

позолоченными бронзовыми балками, а купол — позолоченными бронзовыми

плитками. В строительных работах участвовал скульптор Диоген из Афин и,

несомненно, другие греческие скульпторы и архитекторы.

Пантеон был, воздвигнут как храм богов дома Юлиев (а ими, помимо Марса

и Венеры, были практически все римские боги), среди которых одно из

центральных мест принадлежало и самому Юлию Цезарю. Мы видим здесь опять-

таки слияние дома Юлиев и Римского государства; понятно, что и

божественность Юлия Цезаря осеняла его сына — Августа. Да и установление

статуй Августа и Агриппы в вестибюле храма делало их обеих сакральными

фигурами.

10. Политика и Право в Древнем Риме.

Важнейшие культурные новации римской античности связаны с развитием

политики и права. Древний Рим— родина юриспруденции.

Если в небольших греческих государствах-полисах с их разнообразными и

часто менявшимися формами правления многие вопросы можно было решать на

основе непосредственного волеизъявления правящей

верхушки или всеобщего собраний граждан, то управление огромной Римской

дермы государственных органов, четко организованной административной

структуры, юридических законов, регулирующих

гражданские отношения, судопроизводства и т. п. Первый юридический документ

— Закон 12 книг, регулирующий уголовные, финансовые, торговые отношения.

Постоянное расширение территории приводит к появлению других документов -

частного права для латинян и публичного права, регулирующего отношения

между латинянами и покоренными народами, живущими в провинциях.

Среди древнеримских юристов выделяются фигуры Сцеволы, Папиниана,

Ульпиана. Оригинальный вклад внес в область права выдающийся законовед

эпохи Адриана Сальвий Юлиан, который просмотрел все существующие преторские

эдикты (преторы осуществляли верховную судебную власть), отобрал из них

все, что соответствовало новый условиям жизни, привел их в систему, а затем

превратил их в единый преторский эдикт. Таким образом, был учтен весь

ценный опыт в предшествующих судебных решениях. Существовали и другие шкоды

законоведов, соперничающие между собой.

Римский историк Полибий уже во II в. до н. э. усматривал в

совершенстве политико-правового устройства Рима залог его могущества.

Древнеримские юристы действительно заложили фундамент правовой культуры.

Римское право до сих пор остается основой, на которую опираются современные

правовые системы. Но четко оговоренные законодательством взаимоотношения,

полномочия в обязанности многочисленных бюрократических учреждений и

чиновников — сената, магистратур, консулов, префектов, прокураторов,

цензоров и др. — не устраняли напряженности политической борьбы в обществе.

К своей борьбе за место в системе власти нобилитет (знать) подключает

широкие слои населения, стремясь получить от них поддержку.

Лозунги и призывы различных партий и группировок на общем фоне

патриотического славословия, воспевающего Римскую империю и императора,

формируют общественное сознание граждан и заполняют их

духовный мир. На службу политическим и идеологическим целям ставятся

литература и искусство, даже городское строительство и архитектура. И хотя

художественное творчество в действительности далеко не полностью

подчиняется этим целям, они все же весьма существенно влияют на характер

искусства и всей культурной жизни римского общества. Отсюда вытекает одна

из главных черт римской культуры — политизированность. Увлечение политикой

и юриспруденцией привело к высокому уровню развития ораторского искусства

(Гай Гракх, Цицерон, Юлий Цезарь) и логики. Речи, письма, философские

сочинения, трактаты по ораторскому искусству Цицерона оказали большое

влияние на современников. Но наиболее глубокое впечатление производили его

выступления на судебных процессах, в сенате, народном собрании. Красноречие

было главным средством общественной борьбы. Риторика оказала большое

влияние и на философию, и на литературу, на историографию. Искусство

красноречия преподавалось в публичных школах где учителя получали жалованье

от государства. Самым известным ритором был Марк Фабий Квинтилиан,

написавший

большой трактат «Воспитание оратора» в 12 книгах.

11. Заключение.

Античность завещала последующим эпохам максиму (человек — мера всех

вещей( и показала, каких вершин может достичь свободный человек в

искусстве, знании, политике, государственном строительстве, наконец, в

самом главном — самопознании и самосовершенствовании. Прекрасные греческие

статуи стали эталоном красоты человеческого тела, греческая философия —

образцом красоты человеческого мышления, а лучшие деяния римских героев —

примерами красоты гражданского служения и государственного созидания.

В античном мире была предпринята грандиозная попытка соединения Запада

и Востока в единой цивилизации, преодоления разъединения народов и традиций

в великом культурном синтезе, обнаружившем, насколько плодотворно

взаимодействие и взаимопроникновение культур. Одним из результатов такого

синтеза было возникновение христианства, родившегося как религия небольшой

общины на окраине римского мира и постепенно превратившегося в мировую

религию.

Античное наследие на протяжении веков питало и продолжает питать

мировую культуру и науку. Из античности человек вынес мысль о космическом

происхождении и судьбе Земли и рода человеческого, о единстве природы и

человека, всех обитавших и обитающих на нашей планете существ. Разум

человеческий уже тогда достиг звезд. Знания, добытые в античности, показали

его огромные возможности. Тогда были заложены основы многих наук.

Античность стала кормилицей литературы и искусства последующих эпох.

Любой подъем в культурной жизни Средневековья или Нового времени был

сопряжен с обращением к античному наследию. С наибольшей полнотой и мощью

это выразилось в эпохе Возрождения, давшей величайших гениев и великолепные

произведения искусства.

Античные художественные формы, культурные традиции отличаются тем, что

усваиваясь другой культурой, они органично входят в ее плоть и кровь,

становятся (своими(. Нас, например, не удивляют подражающие античным

образцам дворянские особняки в российской глубинке. С XVIII в. дома с

классическими колоннами стали неотъемлемой частью русских пейзажей так же,

как имена и образы античных поэтов и писателей — естественной частью

российской литературы и поэзии. Поистине, древние воздвигли себе

(нерукотворный памятник( в самом нетленном и прекрасном материале — душах

людей с вечно живущей в них жаждой прекрасного и высокого.

И в нашем бурном, кровавом, полном страданий, но и великих побед

двадцать первом веке мы осознаем, быть может, как никогда остро единство

человечества не только в пространстве, но и во времени. Мы — звено в цепи

поколений. И вслед за многими, жившими до нас, мы с полным основанием

гордясь движениями нашего времени и уповая на лучшее будущее, можем

повторить: (Мы видим дальше, потому что мы стоим на плечах гигантов(. У

основания этой пирамиды жизни — гиганты — дети античного мира и в

мифологическом, и в духовном смыслах. Античность подарила человечеству не

только сказания о гигантах, детях Земли и Неба, но и реальных титанов духа,

мысли, слова, искусства и деяний, заложивших фундамент европейской и во

многом мировой — цивилизации.

Античность продолжает жить в нас, питая современную науку и культуру,

проникнув в ментальность современного человека, даже если он не вполне

отдает себе в этом отчет. Античность — основание того мира, в котором мы

живем сегодня.

Список Литературы

1. Культура Древнего Рима / Под ред. Е. С. Голубцова., М., 1983-1988.

2. Древний Рим. Под ред. А.Мясникова.—СПб: (Автограф(.—1996.— 378с.

3. Ильинская Л.С. Древний Рим.—М.—1997.—432 с.

4. История мировой культуры / Под ред. Левчука Л. Т., К., 1994.

Страницы: 1, 2