Китайский фарфор и центры его производства

Фарфор с синей росписью особенно усовершенствовался в начале XV в. Он

достигает большого разнообразия не только в характере орнамента, но,

пожалуй, еще больше в приемах нанесения краски и изменения ее оттенков.

При выполнении линейного орнамента ширина линии уменьшается до толщины

нити, но, несмотря на это, во всей орнаментации этого типа совершенно

отсутствует сухость рисунка и не чувствуется трудности выполнения,

вытекающей из способности краски при слишком быстром впитывании ее

необожженным, пористым черепком давать расплывы. Неподражаемого

совершенства достигает мастерство художника во владении кистью. Оно

выражается в уверенном мазке или линии, получающими нужный изгиб или

утолщение,

Эта уверенность руки стоит в непосредственной связи с искусством

каллиграфического письма, насчитывающим в Китае много сотен веков развития.

Другой способ, используемый и самостоятельно, и в соединении с контурным

рисунком, – чисто живописный. При его применении производится свободная

заливка краской различных оттенков, ограниченных тонкой линией, плоскостей

декорируемого изделия или контурного рисунка.

Примером декоровки этого типа может служить блюдо из собрания Эрмитажа.

На блюде изображена поднимающаяся уступами скала. На ней растут кусты

пионов, многочисленные ветви их окружают скалу, заполняя весь круг блюда.

Такие же пионы повторяются на изящном зигзагообразном стебле, тянущемся по

борту, и выполнены они в чисто-живописной, свободной манере.

Одновременно часто применялось такое, построение композиции, при котором

использовали синее пятно скалы, цветка или любой части рисунка в качестве

фона, оставляя изображение белым резервом.

Блестящим примером одновременного использования всех живописных и

технических приемов, вошедших в обиход минского художника, может служить

изображение плывущей по горизонтали рыбы на круглом зеркале блюда. Здесь

использованы мазки и линии различной толщины и характера в изображении

водорослей, стеблей, контуров лотосов по борту. Но вместе с тем заливка

кобальтом больших плоскостей не затрудняет художника и он их дает в

различных вариантах, оставляя резервом белые линии или пятна на теле рыбы,

удачно используя эти блики для оживления глаза или контура головы.

Нельзя пройти мимо того, как художником разрешена сложная композиция в

данном изображении. Размещение каждого пятна и линии подчинены основной

теме – как можно ярче передать движение плывущей в воде среди водорослей

живой рыбы. И это действительно удается художнику: извилистые очертания

водорослей, расположенные асимметрично, напоминают о колеблющейся воде.

Вместе с тем, размещение водорослей выполнено так искусно, что расположение

рыбы прекрасно увязано с круглой плоскостью блюда, замыкая в нем движение и

рыбы, и воды.

Изображения плавающих рыбок среди водорослей, наряду с самыми

разнообразными сюжетами, часто встречаются в различных композиционных

построениях в росписи фарфора этой династии и начала следующей, но каждый

раз поразительным является исключительный реализм, свобода и смелость

передачи изображений одной краской, несмотря на приспособление

композиционной схемы в первую очередь к форме расписываемого предмета.

В некоторых случаях в росписи одновременно с кобальтом применяли красную

подглазурную краску, отличавшуюся приглушенным, кирпичным оттенком, отчасти

служившую и для самостоятельной росписи. В этой двухцветной гамме частым

сюжетом было изображение драконов среди цветов или облаков. В XVI в., в

связи с истощением источников сырья, служившего для этой краски, она

выходит из употребления, уступая место надглазурной, добываемой из окиси

железа, отличающейся яркостью и меньшей сложностью применения.

Искания в области полихромной росписи при Минской династии привели в XV

в. к большему разнообразию красочной гаммы, составляемой из двух, трех и

нескольких красок, накладываемых поверх обожженной глазури. Они сами по

себе отличались большой яркостью, которая зависит в первую очередь от

интенсивности чистых тонов красок, поэтому их не смешивали, а умело

сопоставляли, чем усиливалось звучание цвета, может быть, с подсознательным

учетом слитного их восприятия глазом.

Зафиксировано применение росписи красной и зеленой эмалью. Шире

распространено было сочетание этих двух красок с желтой эмалью. И, наконец,

увеличение палитры до нескольких красок служит одним из важных показателей

значительного сдвига в фарфоровой живописи.

Эти эмалевые краски, накладываемые поверх обожженной глазури

дополнительно к подглазурному кобальту, несмотря на усложнение техники

изготовления, требующей вторичного обжига, предоставляли более широкие

возможности для выполнения сложных живописных сюжетов.

Подводя итоги лучшим достижениям Минского времени, следует отметить, что

чисто-живописные искания художников-керамистов, по-разному проявляясь

(главным образом исходя из материалов), в развитии двух основных групп

росписи – кобальтовой и полихромной – были направлены одновременно и на

разрешение декоративных задач. В этом принципиальное отличие китайского

художника-керамиста от художника станковой живописи. Огромные достижения в

развитии живописи по фарфору именно в этих двух направлениях проявляются в

большой свободе выполнения многочисленных сюжетов и разнообразии их

композиционной трактовки.

Поражает богатство тематики росписи. Среди растительных мотивов особенно

часты своеобразно стилизованные лотосы и пионы. Отличается большой живостью

передача изображений рыб, скачущих морских коней, драконов и фениксов среди

облаков, аистов, ланей.

Среди многих других тем значительное место занимают фигурки людей, детей

или мифологических существ, очень свободно размещаемых, в строгом

соответствии композиции формам вазы.

Своего наибольшего усовершенствования полихромная роспись достигает в

XVI в., и общим развитием росписи по фарфору можно объяснить усложнение

композиций в эту пору. В первую очередь оно выражается в проявлении

определенного интереса к изображению пейзажа, пока еще в виде намеков –

кустиков травы или традиционной скалы, выполненной сочной синей краской, а

иногда и зеленой. Иногда же фигурная сцена оказывается размещенной на фоне

крыльца или угла дома.

Большое место, занимаемое в китайской живописи пейзажем, не могло не

найти отклика и в росписи фарфора, и это особенно остро проявляется в конце

XVI в.

Передавая пейзаж совершенно произвольно и условно, подчас с помощью

только нескольких элементов его, художники самой композицией заставляли

воспринимать изображение всего нескольких скал и дерева, как целый пейзаж.

Вместе с тем известны случаи перенесения на фарфор сюжетов лучших картин

Танской и Сунской эпох.

С этого же времени появляется и другое направление в построении

композиции: главные темы, особенно если они повторяются или их несколько,

разделяются или обрамляются геометрическим орнаментом, помещенным в

горизонтальные пояски или вертикальные полоски. Орнамент очень

разнообразен, контрастирует с более реалистическими или натуралистическими

изображениями животных или цветов в образованных геометрическими

обрамлениями резервах. В этих орнаментах обычно преобладает железистая

красная, с гораздо меньшим добавлением зеленой и желтой эмалей. Рисунки их

нередко оказываются заимствованными со старых китайских тканей.

Постепенно назревший к XVI в. упадок Минского Китая выразился в

политическом ослаблении, деградации хозяйства и истощении производительных

сил. В частности, он заметно сказался и на развитии производства

Цзиндэчженя. В конце XVI в. от чиновников, наблюдающих за производством и

поставками ко двору фарфоровых изделий, к императору поступают просьбы –

сократить потребление фарфора, уменьшить количество заказов на особенно

трудные типы изделий. Это говорит о несомненном упадке производства на

казенных заводах. Заказы императора сокращаются. В то же время частные

предприятия переключаются на работу для внешнего рынка.

С китайским фарфором были знакомы многие страны. Мы знаем о переселении

в XIII в. в Иран тысячи китайских ремесленников, среди которых, вероятно,

были и гончары. Изображения китайских драконов и других орнаментальных

мотивов уже в XIV в. появляются на иранских люстровых изразцах и больших

архитектурных изразцовых композициях в Средней Азии.

Помимо этого, большое количество фарфора, главным образом, селадонов и

кобальтов, попадало на Ближний Восток, – его копировали в глине, подчас

очень удачно, в мастерских Египта, Сирии и Ирана также уже с XIV в.

Известен факт переселения Шах-Аббасом (1585 – 1627) некоторого

количества гончаров в Исфахан.

На китайском фарфоре из коллекции Шах-Аббаса можно встретить имитации

арабских надписей и форм, говорящих о том, что китайские гончары уже при

династии Мин учитывали вкус покупателя.

С конца XVI в. расширяется морская торговля. Испанцы и португальцы,

главные покупатели китайского фарфора, с начала XVII в. уступают свое

монопольное положение голландской Ост-Индской компании, в течение всего

XVII в. вывозящей в Европу огромные количества фарфора (в основном с

росписью кобальтом).

Теперь, за недостатком императорских заказов, частные предприятия

начинают зависеть от иностранного рынка. Изделия частных мастерских, и в

более раннее время отличавшиеся большей грубостью и материала и выполнения,

теперь изготовляются еще небрежнее; проявляется это в грубой массе,

сероватой глазури. На основании постоянно встречаются шероховатости,

песчинки, и даже дно на экспортных кобальтовых предметах не всегда

покрывалось глазурью.

Таков уровень фарфорового производства в последний период Минской

династии.

Фарфор при Цинской династии (XVII – XIX вв.).

Завоевание Китая маньчжурами и основание маньчжурской династии Цин

открыли эру нового и последнего периода политического укрепления и

территориального расширения в истории феодального Китая. Завоевательная

политика маньчжурских правителей осуществлялась с успехом на протяжении

всего XVIII в. и привела к подчинению Монголии, Тибета и Восточного

Туркестана.

Начиная с правления императора Кан Си (1622 – 1722), укрепляются связи с

Европой и Россией. При дворе императора используются знания иезуитов-

миссионеров – специалистов во многих отраслях науки и искусства, заносивших

элементы европейского влияния в различные области культуры Китая.

Маньчжуры не принесли с собой существенно нового. Путем обновления и

усиления бюрократического аппарата они только укрепили существовавшие

феодальные отношения, несколько расшатанные периодом крестьянской войны. И

поэтому, наряду с внешне-политическим успехом, в течение всего XVIII в.

неоднократно происходили выступления китайского населения против режима

усиленной эксплоатации, созданного маньчжурским правительством.

Открытие в XVI в. морского пути из Европы в Китай и перемещение

главнейших торговых магистралей с суши на море предопределили и дальнейшее

расширение внешней торговли, выгоды которой учитывали цинские правители,

неоднократно принимавшие меры для ее развития. Рост морской торговли еще в

предыдущий период, при использовании вновь завоевываемых рынков, привел к

сильнейшему расширению и подъему фарфорового производства. С другой

стороны, этому способствовал личный интерес, проявляемый к его развитию

большинством правивших до XIX в. императоров,

В техническом отношении черепок, достигший совершенства еще в

предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 – 1722),

приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время все

внимание переключается на декоративное оформление фарфора. При

использовании старых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые

приемы, создаются новые разновидности и группы изделий.

В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий отличаются

большей усложненностью и утонченностью. Повторения старых моделей

приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается

излишняя вычурность очертаний.

В декоровке фарфора с этого времени характерным является разнообразие и

богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях – большая насыщенность

орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и в гамме так

называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные

декоративные мотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций

соединения, казалось бы, совершенно разнородных элементов орнамента.

Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или любая из

бесчисленных тем росписи отличаются большой сложностью и продуманностью

композиционного построения. Рисунки усложняются и очень заметно мельчают,

много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжает жить и

дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, которая

проявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как

бы органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета

продолжает исходить в первую очередь из его формы и свою декоративную

композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным,

изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.

Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене, определявшаяся с

начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. По распоряжению

императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорский завод,

разрушенный во время направленного против маньчжур восстания,

возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные

дворцовые заказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий.

Из центра назначается директор, непосредственно занявшийся улучшением

производства. С этого времени опять начинается подъем фарфоровой

промышленности. Со всех концов департамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень

лучших гончарных мастеров и художников. Принятые меры быстро дали

результаты, сказавшиеся в большей законченности отделки изделий, в

появлении большей яркости и чистоты тона красок, в применении новых приемов

их нанесения на фарфор, а также в значительном обогащении тематики

орнаментации.

Частное фарфоровое производство также заметно растет, главным образом,

за счет снабжения растущих внешних рынков.

Среди производственных центров в других провинциях особенно выделяются

своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа в провинции Фу-цзянь. При

Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почти прозрачностью массы –

белой или желтоватой, иногда приближающейся к цвету слоновой кости. Среди

этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, а также миниатюрные

вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.

Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийся большим успехом

внутри Китая и одновременно преобладавший в составе экспортного, в период

Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта, богатством

оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную и темную

краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная для

кобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.

Роспись выполняется теми же, что и в Минский период, приемами нанесения

краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь, отличается большой

тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностей рисунка синей краской

применяется, как и ранее, заливка жидкой краской с помощью кисти.

Так же широко используется синий фон при оставлении рисунка белым

резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретить одновременно и

контурный узор, и оставленный резервом.

Очень удачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся

плоскостей и трещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы

сливы, – на округлых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних

подарков.

В этом приеме встречается и иной вариант – подцветка фона, появляющаяся

только с этого времени. При изображении белого цветка (часто это магнолия

или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наносит лишь

частичный фон вокруг белых изображений.

Наряду с очень большим разнообразием растительных мотивов, иногда сильно

стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость и остроту

воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит из

многих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдением

полной гармонии между формой и орнаментом.

В связи с развитием усложненности форм изделий, характерной для Цинской

династии, искусство сохранения единства между формой и декоровкой

сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе с тем мы

видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это время живописцы.

Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся в очень

сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, –

при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно

заполняет блюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно

на синем фоне, кажутся окруженными воздухом.

Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершенно фантастического зверя,

и от фигурки лани или человека, на изображении которого следует

остановиться подробнее.

Изображения человеческой фигуры, нередко встречавшиеся и в Минский

период, теперь в большинстве случаев окружаются реальной средой. Человек

изображается в доме или, что чаще, – среди пейзажа, в это время гораздо

законченное и полнее воспроизводимого художниками.

Одним из первоклассных произведений с изображением человеческих фигурок

является вазочка с росписью кобальтом нежного серебристого оттенка.

Фигурные сцены размещены на заостренных кверху выпуклостях тулова, в

чередовании с цветами.

Роспись очень тонкая. Линия в этой росписи сама по себе интересует

художника, который увлекается ее красивым изломом, обращающим на себя

внимание изысканной каллиграфичностью.

Многие пейзажи в это время копировались с произведений сунской и минской

станковой живописи.

Пейзаж в китайской живописи отличается от европейского. Китайский

художник не пишет его с натуры. Он творчески перерабатывает свои

впечатления и, передавая их в определенном ритме, подчиняет их своей

композиции. Он стремится заставить почувствовать бесконечность и

необъятность видимого мира: для него пейзаж не кусочек видимой природы, но

по существу синтез всей природы, воспринимаемой с исключительной глубиной.

Он изображает его, как бы глядя сверху, иногда в несколько планов. Линия

горизонта и падающие тени, как правило, отсутствуют.

Пейзаж, перенесенный на фарфор художником-керамистом, обычно увязывается

с округлыми формами вазы, на которой нет начала и конца изображения. Но это

не является обязательным, и нередко пейзаж помещается на одной или

нескольких плоскостях граненых сосудов с чередованием какой-либо другой

Страницы: 1, 2, 3