Капричос Гойи

мироздании, теперь радикально меняет свою точку зрения. Не человек

познается через мир, но, напротив, мир можно понять, лишь познав реальную

сложность людских характеров, побуждений, стремлений, иначе говоря, -

конкретные возможности человека. Мир таков, каким его делают люди, мир дает

человеку то, чего он заслуживает, чего он может от него добиться. Пойми

человека, и тогда поймешь жизнь в целом.

Нет ничего удивительного в том, что в годы сомнений, в годы

осознания неразумности всей испанской действительности Гойя обратился к

человеку как первоисточнику и первопричине той или иной организации

общественного бытия.

Отсюда вторая важная черта этих новых портретов – их аналитический

характер, их строго объективный реализм. В ранних портретах Гойи на первый

план выдвигалась либо сословная идея, либо некое общее представление о

красоте (хотя бы даже и чуть иронизирующее над самим собой). В том и в

другом случае между художником и его моделью вставала избирательно

субъективная призма. Теперь же она отбрасывается. Идеальная маска спадает

или становится предельно проницаемой для пристального, непредубежденного

взора художника. Человек полностью отвечает за себя сам в меру своих личных

способностей и качеств вне зависимости от занимаемого им положения, а

подчас даже вопреки ему. Такой объективно аналитический взгляд на вещи, с

одной стороны, воскрешает в творчестве Гойи великую традицию реализма

Веласкеса, ту высшую, почти божественную справедливость суждений о человеке

и воздаяния ему «по делам его», которая была столь характерна для

гениального испанского художникаXVII столетия, а с другой стороны –

предвосхищает уже лучшие достижения портрета XIX века (Энгра, Мане, Дега.)

Среди же современников с Гойей здесь мог соперничать только Давид –

создатель таких произведении, как «Портрет м-м Трюден» (ок.1793), портреты

супругов Серизиа, молодого Энгра (вторая половина 90-х годов).

Конечно, для такого суждения о человекесовременнике нужно было

обладать мужественным и трезвым взглядом на жизнь. Но век требовал именно

этого, ибо, как писал чуть ранее Шамфор: «Мало кто решается неуклонно и

безбоязненно руководствоваться своим разумом и только его мерилом мерить

любое явление. Настало, однако, время, когда именно такое мерило следует

применить ко всем нравственным, политическим и общественным вопросам, ко

всем монархам, министрам, сановникам, философам, к основам наук и искусств

и т. д. Кто неспособен на это, тот навсегда останется посредственностью».

Гойя оказался способным призвать действительность на суд трезвого

разума. В этом смысле особенно интересен «Портрет Карла IV в охотничьем

костюме» (1790; Мадрид, Прадо), пожалуй, самый «веласкесовский» в

творчестве Гойи. Он прямо восходит к портретам Филиппа IV, обладает такой

же внешней представительностью, передает значительность сана. Король – это

король. Но, как когда-то Веласкес, Гойя не ограничивается одной этой

очищенно репрезентативной схемой. Он приглядывается внимательнее. Его

взгляд становится проницательным, не затуманенным никакими иллюзиями,

никаким придворным пиететом. Король подобен монументу. Но это – монумент,

лишенный подлинной монументальности. Внешняя импозантность лишь неловко

маскирует вялость и бесхарактерность. Величавость оборачивается банальной

грузностью рано состарившегося, обрюзгшего, духовно погасшего человека.

Идол оказывается ничтожеством и даже обнаруживает черты мелкого тщеславия,

мещанской примитивности души. Чего стоит хотя бы съехавшая набок шляпа или

ордена, ненужные и даже нелепые на охотничьем наряде короля.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по

отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими

изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала

отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по

отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими

изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала

отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

Отношение Гойи к действительности становится не только объективным,

чуждым привычных представлений или успокоительных иллюзий, но еще и

активным; это естественное следствие его нового аналитического метода.

Жизнь нужно не только впитывать в себя, но и оценивать по заслугам.

И оценка совершается в контрастах и взаимосвязи отрицания и

утверждения. Чем яснее видит Гойя несовершенство определенной категории

людей, тем более жадно ищет он черты совершенства на другом полюсе бытия. И

теперь он уже не шутит, не иронизирует.

В «Портрете маркизы Соланы» (ок. 1791 – 1792 годов; Париж, Лувр) –

внешне близком к портрету Анны Понтехос – та же самая субтильность,

хрупкость физического облика модели вызывает глубокое и обеспокоенное

человеческой судьбой сопереживание, желание как-то сберечь и защитить

человека от надвинувшегося со всех сторон сумрака. Искусство Гойи стало

трепетно человечным, необычайно внимательным к душевным глубинам личности,

осторожным в их исследовании. В то же время, как и в наиболее «романтичных»

портретах Гейнсборо, красота здесь приобретает оттенок таинственности,

некоего одухотворенно хрупкого чуда.

Утверждение в творчестве Гойи приобрело черты печального, почти

стоического благородства, какими отмечен, например, «Портрет поэта Мелендес

Вальдеса» (1797; Англия, Баус-музеум) и особенно - портрет шурина Гойи,

живописца Франсиско Байеу (1795; Мадрид, Прадо). Этот посмертный портрет –

не только дань уважения, но еще и утверждение высокого достоинства,

истинного аристократизма человека, отмеченного печатью таланта. И все это

особо знаменательно по контрасту с портретами короля, этих достоинств

лишенного. Здесь мы сталкиваемся с развитой передовым французским

искусством еще до революции 1789 года идеей особых прав, которые дают

человеку не его сословное происхождение, не официальное положение, не

родословная, но исклю чительно его личные «добродетели», его разум и

дарования. Эта идея приоритета личного над сословным, «естественных прав»

над традиционными социальными установлениями в принципе уже революционна. И

она, будучи утвержденной хотя бы однажды, не могла уже не стремиться ко все

более активному и уже не только нравственному, но также и социальному

самоутверждению.

И в следующие годы Гойя создает два поразительных в этом смысле

портрета: один – портрет посла французской республики в Мадриде, врача,

члена Конвента, участника суда над Людовиком XVI Фернана Гиймарде (1798;

Париж, Лувр), другой – портрет испанца, либерала и тоже врача Пераля (1796

– 1797; Лондон, Национальная галерея). С первым все было просто и ясно.

Гойя впервые близко соприкоснулся с человеком из будущего, из нового мира,

созданного французской революцией, человеком свободного волеизъявления,

уверенного в своих неотъемлемых правах и готового отстаивать их со всей

возможной энергией. Здесь читается дерзкий вызов прошлому. Здесь посол

Франции с чуть даже наивной горделивостью позирует перед художником из

«страны деспотизма», не забывая картинно отставить в сторону руку, чтобы

все видели его трехцветный шарф – знаменитый французский «триколор»,

приводивший в бешенство тогдашних «тиранов»

Что же касается «Портрета доктора Пераля», то здесь все было

сложнее, хотя и отмечено, быть может, не меньшей энергией, но пока по

необходимости скрытой, запрятанной в глубине души, скованной тем миром, в

котором жил и развивался этот поистине протоякобинский характер. Весьма

показательно уже то обстоятельство, что Гий-марде изображен во весь рост,

свободно расположившимся в залитом светом поле холста, тогда как композиция

портрета Пераля поколенна, поза его несколько скована, жест руки,

заложенной за борт жилета в цветочках «a la Robespierre», полон напряжения,

а фон – это сгущающийся сумрак, частично поглощающий фигуру, частично же

резко прорываемый ее мощно лепящимися объемами. Снисходительно

самоуверенному взору француза противополагается отчужденная, пронизывающая

и оценивающая сила взора испанца, странное соединение почти высокомерного

самоутверждения, презрения к неразумному миру (достаточно обратить внимание

на презрительно искривившиеся губы Пераля) и подавляемой, но все же

проступающей горечи. Это испанец эпохи позора его страны, осознающий этот

позор, трагически переживающий его, полный горечи и злости. Именно

накапливающаяся в этом портрете ярость составляет его особое, почти мрачное

благородство. И характерно, что эта маска презрения и гнева, это выражение

оскорбленной совести Испании будет вновь повторено через год в том

«Автопортрете», который Гойя выполнит как общий титул для серии «Капричос».

Собственно, от «Портрета доктора Пера-ля» можно уже непосредственно

переходить к «Капричос», но мы чуть отдалим этот переход, чтобы сказать еще

несколько слов о тех необычайных полубытовых-полуфантастических картинах, к

которым Гойя так привязался в середине 90-х годов.

Как известно, Гойя, даже еще будучи не совсем здоров, вновь начал

работать, но не над большими композициями или заказными портретами, а над

маленькими картинами. 4 января 1794 года он писал Бернардо Ири-арте,

профессору Академии Сан-Фернандо: «Чтобы занять мое воображение, угнетенное

созерцанием моих бед, а также для того, чтобы хотя бы частично возместить

чрезмерные траты, которые они мне причинили, я написал ряд картин

кабинетного размера, где мне удалось сделать некоторые наблюдения,

невозможные обычно в заказных работах, в которых не получают развитие ни

фантазия, ни изобретательность». Далее Гойя говорит о своем намерении

представить их на суд профессоров Академии и просит Ириарте предварительно

ознакомиться с ними и выступить «покровителем этих картин и моим тоже». Из

следующего письма Гойи, помеченного 7 января, выясняется, что картины были

привезены в дом Ириарте, что их смотрели и благосклонно приняли профессора

Академии. Но совершенно неясно, что это были за картины. Правда, в том же

письме Гойя просит позволения послать Ириарте еще одну картину. «Ту,

которую я начал и которая представляет двор убежища для умалишенных (un

corral de locos), где два нагих сумасшедших дерутся с бьющим их служителем,

а остальные одеты в мешки (подобную сцену я видел в Сарагосе). Я пошлю ее

Вам, чтобы она дополнила те, которые уже находятся у Вас». Эти слова Гойи

позволили датировать 1794 годом известную, хранящуюся в Академии Сан-

Фернандо картину «Дом умалишенных». Однако изображенная там сцена не

совпадает с той, которая описана в письме к Ириарте.

Известно также, что в начале января 1794 года Гойя послал в Академию

одиннадцать картин, посвященных, как говорилось в сопроводительном письме,

«разнообразным народным развлечениям». И вновь неясно, что это были за

произведения и можно ли отождествить их с теми, покровительствовать которым

Гойя просил Ириарте.

По традиции, в их число обычно включают хранящиеся ныне в Академии

Сан-Фернандо картины «Деревенская коррида», «Сцена карнавала», «Похороны

сардинки», «Процессия флагеллантов», «Заседание трибунала инквизиции» и

даже уже упоминавшийся «Дом умалишенных». Но если к первым трем вполне

применимы слова о «народных развлечениях», то к остальным оно уж никак не

подходит. Сомнительна и сама возможность отсылки в Академию в начале 1794

года – то есть в самый разгар реакции – такой картины, как «Трибунал

инквизиции». Наконец, и живописная манера всех этих работ весьма различна,

и это заставляло уже многих исследователей высказывать предположение, что

по крайней мере некоторые из них были выполнены гораздо позже. Это

относится к мадридскому варианту «Дома умалишенных», «Процессии

флагеллантов», «Трибуналу инквизиции» и особенно – необычайно смелым по

живописи «Похоронам сардинки», которые нередко датируют первым и даже

(«Похороны сардинки») вторым десятилетием XIX века.

Традиционная датировка этих картин – 1793 – 1794 годами – основана

также на родстве их трагически гротескных образов и общего мрачно

напряженного колорита с офортами «Капричос». Но поскольку в настоящее время

можно с уверенностью утверждать, что эта серия была создана в 1797 – 1798

годах, то и дата вышеперечисленных живописных работ должна быть отодвинута,

причем, возможно, они даже не предшествовали «Капричос», а сами составили

свиту этой серии, стали ее прямым отголоском в живописи.

Что безусловно входило в число одиннадцати посланных в 1794 году в

Академию картин, так это «Деревенская коррида», «Сцена карнавала» и еще,

быть может, очаровательная картина «Комедианты» из собрания маркиза де

Кастро Серна в Мадриде. Эти мелкофигурные. подчеркнуто жанровые и чуть

идиллические или романтизирующие сцены воплощают в себе радости «малого

мира» - все, что осталось теперь от той «галактики счастья», какая

торжествующе развертывалась в творчестве Гойи 70 – 80-х годов.

Что же касается картин, в которых могла развиться «фантазия и

изобретательность», то помимо упомянутого в письме к Ириарте «Дома

умалишенных в Сарагосе» таковыми вполне могли быть также и восемь

составляющих единую серию (кстати, тоже малого, то есть «кабинетного»

формата) живописных работ, выполненных Гойей для домашнего театра замка

Аламеда, принадлежавшего его давним покровителям герцогу и герцогине Осуна.

Картины эти изображают либо пародийно-фантасмагорические сцены из испанской

драматургии («Лампа дьявола» - сцену из комедии Антонио Самора «Очарованный

поневоле»; «Каменный гость» - из комедии Тирсо де Молина «Севильский

обольститель»), либо сцены колдовства («Кухня ведьм») и шабаша («Ночь

шабаша»; «Шабаш. Большой козел»). Датировки их также довольно зыбки.

Некоторые исследователи относят их к 1793 году, другие к 1798 , а иные

делят серию на две части, относя к 1793 году картины на темы театра, и к

1798 – колдовские сюжеты, хотя в стилистическом отношении они совершенно

однородны и к тому же идентичны по размерам (примерно 40X30 см).

Нам представляется, что вся эта серия была написана одновременно и

вряд ли после создания «Капрргчос». Она предназначалась для украшения

театра, частично писалась на комедийные сюжеты и представляла собой некую

игру фантазии художника. Эти черты, как и известная декоративность их

живописи (например – «Шабаш. Большой козел»; Мадрид, музей Ласаро

Галдиано), сближает их с поздними картонами для того же замка Аламеда

(1787). Однако эта близость не идет дальше некоторых чисто формальных

моментов. Комедийные элементы тщательно сглаживаются даже там, где они

могли быть продиктованы сюжетом (см., например «Лампа дьявола; Лондон

Национальная Галерея), а фантастика впервые в творчестве Гойи приобрела

зловещий, колдовской характер. Мир внезапно вывернулся наизнанку, обнажив

свои адские глубины. Свет солнца, прежде нередко ослеплявший на картинах

Гойи, сменился густым, вязким мраком ночи, в котором без труда «плавают»

причудливые фигуры грешников, уносящих ввысь ведьму («Ночь шабаша»), и

который не может победить ни свет факелов («Кухня ведьм»), ни мерцание

чадящих светильников («Лампа дьявола»). Фигуры человекоподобных существ,

действующих здесь, конвульсивно мечутся, творя свои злые и пакостные дела.

Перед нами оживают видения Брейгеля, паясничают маски Калло, циничные

издевки генуэзца Маньяско, клубится всякая нечисть, радующаяся сумраку

ночи, и уродливый монах еще подливает масла в лампу, протягиваемую ему

дьяволом, в то время как за его спиной кривляются гигантские ослы.

Вот мы и подошли вплотную к «Капричос», соприкоснулись с особой,

мрачно гротескной их атмосферой. Эти картины представляют собой другую

сторону той же ярости, той же благородной злости против превратного мира,

которая с такой силой была воплощена в «Портрете доктора Пераля». И обе они

сольются в «Капричос», достигнут невиданного накала, превратив эту серию в

творение возмущенного разума, восставшего против тьмы, безумия,

предрассудков.

Заключение.

И в заключение еще несколько слов. «Капричос», собственно, потому и

представляют столь великое и сложное произведение, что в них в трагедийной

форме воплотились и переплелись острейшие проблемы глубоко кризисной

исторической ситуации конца XVIII столетия и перехода в XIX век, связанный

с этим перелом в мировосприятии и в судьбах искусства, и, наконец, личная

драма Гойи, боровшегося с жестокой болезнью и переживавшего финал своей

последней, самой счастливой и самой несчастной любви. Жизнь втолкнула Гойю

в мир «Капричос», чтобы в нем через отчаяние и надежду, страх и

сострадание, переживание и постижения привести к нравственному очищению,

возвысить и полностью переплавить его как человека и как художника. Здесь

он как бы разом разрубил тугой узел противоречий времени и личной драмы.

Здесь родился новый Гойя – тот, который мог уже воспринимать жизнь не

дуалистически, в полном противопоставлении манящей мечты и отталкивающей,

взывающей к суду разума действительности, но в целом, во всей полноте и во

всей необходимости ее реального бытия, в мощной динамике разрушений и

становлений.

И новая героиня романтической эпохи – непокорная энергия

человеческих устремлений, принимающая мир как он есть и все же вновь и

вновь бросающая свой вызов неизбежному вызывается на поверхность, страстно

вспыхивает уже в период завершения «Капричос» в свободном волеизъявлении

Фернана Гиймарде (1798), в неистово утверждающей жизнь оргии красок и

движения, в каком-то еретическом духе росписей церкви Сан Антонио де ла

Флорида (1798), в откровенной фарсовости портрета семьи Карла IV (1799 –

1800). А затем – уже в эпоху наполеоновского нашествия – эта энергия найдет

себе поистине сокрушительную форму в ярости, муках, ожесточенных порывах и

героическом противостоянии действительности знаменитых офортов «Бедствий

войны». И если в «Капричос» Гойя раскрыл цепкость зла и показал, с каким

трудом уходил старый век, то в следующей серии ему предстояло высказать всю

истину о том, какой страшной ценой оплачивалось рождение века нового.

Список использованной литературы:

1. ««Капричос» Гойи» - В. Прокофьев изд. Москва 1970г.;

2. «Капричос» - Н.Д. Горбунова, А.М. Грудинова изд. «Центр Рой» 1992г.

Оглавление.

Введение. 2

Гойя в меняющемся мире. 6

Заключение. 22

Список использованной литературы: 23

Страницы: 1, 2, 3