Эдуард Мане

в столицу Саксонии - Дрезден, затем наступает очередь Австрийской империи,

где Мане осматривает Прагу и Вену, и, наконец, дольше всего он

задерживается в Италии - Риме, Флоренции и Венеции. Мане тщательно изучает

живопись итальянского Возрождения. Он делает зарисовки фигур фрески

«Рождение Марии» в церкви Санта-Мария-Новелла, копирует «Венеру Урбинскую»

Тициана. Искусство раннего и зрелого периода творчества Тициана

интересовало его в дальнейшем: так, около 1857-1859 гг. он копирует в Лувре

некоторые его работы. Его привлекали также Рафаэль, Джорджоне - художники

чистой и светлой гармонии. Наряду с мастерами раннего и высокого

Возрождения он начал все более увлекаться творчеством Веласкеса, причем не

раннего Веласкеса, а благородной и непринужденной живописью зрелых лет

великого испанского художника. С того момента, как он познакомился с

картинами Веласкеса и проанализировал их, перед ним открылись новые

горизонты. Он понял, что такое полный свет, глядя на эти полотна, где даже

черное светится. И все его прежние опыты были опрокинуты. Испания ошеломила

и заполнила его, он как бы сразу охватил ее, желая постичь, вернуть ей

молодость и открыть новые пути, исходя из старых образцов. Что обрел Мане

в этом диалоге с великими мастерами? Прежде всего, конечно, знание, которым

наделяют они всех тех, кто к ним обращается, но к тому же еще и опору,

возвышенный пример. Более или менее сознательно - чаще менее, чем более, -

Мане как бы добивался получить от этих мастеров право на собственное

видение. Он хотел соразмерить с ними свою индивидуальность. Его копии - это

отнюдь не рабское повторение, но своего рода преображение оригинала

стремительными и смелыми ударами кисти. Если бы эти копии увидел Кутюр, он

бы их ни в коем случае не одобрил. В “Венере Урбинской” им был бы обнаружен

подозрительный прозаизм: Венера стала у Мане скорее женщиной, чем

богиней.

Наконец, нужно обратить внимание и еще на один пласт художественного

наследия, который, несомненно, сыграл свою роль в формировании Мане-

художника, но на который обычно не указывается. Это живопись Ватто и

Шардена. Правда, Мане не копировал их картин, но их воздействие очевидно в

такой ранней работе, как «Мальчик с вишнями», а затем прямо сказывается и

во «Флейтисте» и в «Мыльных пузырях». Но, конечно, основой для

самостоятельных исканий Мане более всего мог быть опыт современного

французского искусства. Еще в 1855 году, во время Всемирной выставки в

Париже, он имел возможность оценить величайшие достижения живописи Франции

19 века. В состав этой выставки входил специальный раздел, посвященный

современному, прежде всего французскому искусству, и здесь всеобщее

внимание привлекали экспозиции Делакруа и Энгра. Мане живо интересовали

яркие произведения Делакруа, волновала мечта о свободном проявлении

человеческих способностей и чувств, которой вдохновлялся великий романтик.

Не случайно впоследствии (в 1857 году) Мане копировал «Ладью Данте» и в

связи с этим посетил мастерскую Делакруа. Однако пафос истории, без

которого было бы немыслимо развитие романтической живописи, Мане был

совершенно чужд. Не в меньшей степени интересовал его и Энгр. Его

привлекали такие картины Энгра, как «Купальщицы Вальпинсона», и особенно -

портреты. Он угадал в портретах Энгра скепсис и иронию, скрытые под маской

ледяного беспристрастия. Но Мане отталкивало высокомерное презрение Энгра к

своему веку.

В его время в центре художественной борьбы было искусство

Курбе, лучшие произведения которого появлялись на парижских выставках в то

самое время, когда Мане ссорился с Кутюром и стремился увидеть в искусстве

то, что могло быть полезным и актуальным сегодня. Он, несомненно, знал о

скандале, разразившемся в Салоне 1851 года в связи с показом “Похорон в

Орнане”, и о еще более громком скандале в Салоне 1853 года где

“Купальщицы” Курбе совершенно вывели из душевного равновесия Наполеона III

и императрицу Евгению, стегнувшую хлыстом по этому холсту. Его восхищали

“Похороны в Орнане”, где Курбе решился представить ничем не замечательных

людей, своих современников и сограждан, в натуральную величину, в

масштабах исторических картин или парадного группового портрета, где он

осмелился частный случай их будничной жизни трактовать в столь

величественном и серьезном духе, какой прежде считали достойным только при

изображении событий исключительного, общечеловеческого, исторического

значения. Но для Курбе право на такое торжественное утверждение имели

только те люди, которые сохраняли естественную цельность. Это

обстоятельство придавало эстетическому идеалу Курбе необычайную

материальность, очень земной характер, и в то же время делало его

неповоротливым. Это не устраивало Мане. Композиции Курбе были слишком

неподвижны, человеческие фигуры нередко лишь сосуществовали в типичной для

них среде, подобно тому, как сосуществуют деревья в лесу. Его колорит

определяли утяжеленные краски коричневой земли, зеленой листвы и синего

неба, массивные, сосредоточенные в себе пятна. Мане же куда больше

волновали деликатные дымчатые тона и валеры Коро, текучие и будто

одухотворенные фактуры Добиньи. Тем не менее, Курбе, более чем кто-либо из

современников, помог Мане утвердиться в его стремлении писать то, что он

видел вокруг себя, говорить о будничном, с такой же серьезностью, с какой

прежде говорили о героическом. Но искать темы будущих картин он будет не

там, где их искал Курбе, и говорить о современниках будет в ином тоне, чем

это делал его предшественник.

1.3. Первые самостоятельные шаги

Первым этапом развития его живописного таланта была картина

“Любитель абсента”. Трактовка темы в этой картине и изобразительные

средства художника были результатом изучения так называемых философских

картин Веласкеса. В этой картине, где “любитель абсента” написан во весь

рост и в натуральную величину, уже проявляются многие характерные свойства

живописи Мане. Он суживает пространство; пренебрегая линейной

перспективой, как бы изменяет приемы пространственного изображения; сливает

тень, отбрасываемую фигурой, с темным цветом пальто и этим сводит на нет

другой способ передачи пространства - пластичность тела. Человек, пол на

переднем плане и замыкающий картину низкий, широкий стол превращаются в

плоскости, уничтожающие иллюзию пространства. Стремясь к живописной

образности, Мане упрощает действительность, изображая каждый ее элемент,

как проекцию на плоскость, то есть обозначает, но дает ощущения объема. В

этой картине, где большую роль играет светлый фон: с одной стороны, он

мешает распространению объемности в глубину, с другой - подчеркивает

силуэт. Романтическая поза “любителя абсента”, его лицо, выражающее

болезненное опьянение, родственны по своему настроению стихам Бодлера.

Весной 1859 года Мане впервые попытался выставиться в Салоне.

Но жюри отвергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один Делакруа подал

тогда свой голос в защиту Мане. Более благоприятно были встречены

написанные в 1860 году “Гитареро” ,портрет родителей”. В прессе

благосклонно отозвался о “Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”,

какого не увидишь ни в Опере-Комик, ни на виньетке в нотах испанских

романсов!... Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и распевая во

все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого бравого испанца в

марсельской куртке и брюках! Эта фигура в натуральную величину говорит о

таланте автора и отличается смелой, широкой манерой и верностью кисти. Эта

картина, заставила многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты.

Она была подписана новым именем - Мане.

Успешно для Эдуарда прошла и небольшая персональная выставка в частной

галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко изменилось. В

феврале Мане устроил вторую персональную выставку в галерее Мартине, где

показал серию картин, написанных под впечатлением гастролей в Париже в 1862

году труппы испанского народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский

балет”, ”Музыку в Тюильри”.

Во всех этих работах есть оттенок театральности, игры. Прима-балерина

испанской группы изображена за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола из

Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля Бодлера,

освистанного и поруганного, как и сама картина.

“Среди стольких красавиц, доступных исканьям,

Колебания в сердце возможны друзья,

Но в Лола де Валанс не увидеть нельзя;

Чар сокровища с розово-черным мерцаньем”

Ведь это верно, Лола де Валанс - драгоценность в розовом и черном;

художник работает здесь только пятнами, его испанка написана широкой

манерой живыми контрастами; весь холст покрыт двумя тонами. Эта картина

стала гвоздем выставки. Знаменитая Лола, вызвавшая столько нападок и

возмущения только потому, что она является правдивым изображением, по

существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной

красивой женщины. Ее формы не теряются под тяжелым национальным костюмом;

короче говоря, она имеет вид испанской танцовщицы по той простой причине,

что она действительно и испанка и танцовщица.

Еще одна картина на эту же тему - “Испанский балет”. На ней

изображены испанские танцоры в момент выступления. Она впервые была

выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила посетителей своим

движением, блеском и увлекательностью. Впрочем, и в ранний период интерес к

необычному не был единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году

он написал “Музыку в Тюильри” - свою первую сцену парижской жизни. Это

многофигурная композиция, имевшая решающее значение для Мане с точки зрения

формирования стиля. Отправной точкой здесь является живопись Курбе, его

“Похороны в Орнане” и “Мастерская художника”. До некоторой степени,

вероятно, аналогична и цель Мане: увековечить в одной групповой картине

друзей, знакомых, характерные ситуации тогдашней парижской жизни.

“Музыка в Тюильри” - интересный опыт, где сконцентрирована целая эпоха с ее

костюмами, модой, вкусом, где встречаешь знакомые лица: Ш. Бодлера, Т.

Готье, самого автора среди этой толпы, теснящейся под тощими деревьями

парка. Мане смог объединить на картине такое большое количество фигур

потому, что изобразил на ней пассивное действие - слушание музыки. Оркестр

мыслится на месте зрителя, рассматривающего картину; благодаря этому

значительная часть персонажей смотрит на нас, как бы ища с нами контакта.

Фокус картины находится не в глубине, на горизонте, в точке сосредоточия

перспективных линий, как на подобных многофигурных картинах старых

мастеров, а вне картины, в точке, где перекрещиваются взгляды фигур, - на

зрителе. Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пределами

картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы построения

массовых композиций; вместо этого он создает простое равновесие мотивов и

красок между правой и левой стороной, между задним и передним планом. Для

равновесия, а не для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные

обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва. Пренебрежение к

иллюзорной перспективе выражается и в отсутствии на картине теней. Все

пространство равномерно залито ярким светом, придающим краскам насыщенность

и дающим возможность раствориться насыщенному коричневому основному тону,

характерному для старых картин. Здесь преобладают белые, желтые, синие и

красные пятна; как организующие мотивы между ними повторяются черные

цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя треть картины покрыта листвой, которая

уравновешивает и объединяет две различные цветовые группы. Живописное

решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и воздушной среды

достигнуто тонкими грациями света и обобщением формы, было столь

непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публика угрожала ей

зонтиками. Один ожесточенный ценитель искусства угрожал даже перейти к

действию, если “Музыка в Тюильри” останется на выставке. “Я понимаю гнев

этого ценителя искусства - писал Эмиль Золя, - представьте себе под

деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй, человек в 100, движущуюся на

солнце: каждая фигура - просто пятно, только слегка намеченное и в котором

детали превращаются в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я

попросил бы ценителя искусства встать на почтительное расстояние, тогда он

увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это полотно одно из

самых характерных произведений художника”. На этот раз его ждал полный

провал: публика неистовствовала и чуть не уничтожила “Музыку в Тюильри”.

Критик Поль Манц, намекая на несерьезность намерений Мане, заявил, что:

“Когда мсье Мане был в веселом расположении духа, он написал “Музыку в

Тюильри”, “Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать картины,

раскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая мешанина из красных,

синих, желтых и черных красок - это не колорит, а карикатура на колорит”. С

легкой руки Манца обыватели начали распространять слухи о том, что Мане -

всего лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет карикатурные

картины и дурачит публику. Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года

Мане послал в очередной Салон "Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло его.

”Завтрак на траве” не был принят в официальный Салон 1863 года. Но тогда

открылся “Салон отверженных” в том же Дворце индустрии, что и официальный

Салон. И в тот и в другой входили через общий вестибюль. И уже список

участников вызывал глубокое удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный

осужденными тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот

дополнительный Салон входишь с усмешкой, - писал мсье Шарль Монселе, - а

уходишь из него серьезным, взволнованным, смущенным...”. Именно туда Мане и

отправил свой “Завтрак на траве”.

”Завтрак на траве” - самое большое полотно Мане, в котором он

осуществил обычную мечту художника: дать в пейзаже фигуры в натуральную

величину. Замысел картины был навеян луврским «Концертом» Джорджоне, но,

как и во многих других ранних работах Мане, следование традиции сочетается

и даже борется здесь с остросовременным миропониманием и видением. В

картине немного листвы, несколько стволов деревьев, и в глубине - река, в

которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане - двое молодых людей

сидят перед женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на

воздухе. Эта обнаженная женщина привела в негодование публику, ничего кроме

нее, не увидевшую в картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего

намека на одежду - среди двух одетых мужчин. Где это видано? Критика

разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая уличная девка бесстыдно

расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них

вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно

пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки”.

Между тем это мнение было грубейшим заблуждением, т. к. в Лувре

найдется более 50-ти картин, в которых соединены одетые и обнаженные

фигуры. Но никто не станет возмущаться в Лувре. Художники - а в особенности

художник Эдуард Мане, - не так уж заботятся о сюжете, который прежде всего

занимает толпу. В картине надо видеть не завтрак на траве, а пейзаж,

целиком, в его крепости и в его тонкости, с его широкими и мощными первыми

планами и с его глубинами такой изысканной легкости, в этих гибких черных

тканях и в особенности в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем

в глубине восхитительное белое пятно среди зеленой листвы, и, наконец, в

этом широком просторе, в пленэре, в этом куске природы, переданном с такой

простотой и заключается все очарование произведения.

Однако высшего напряжения скандал вокруг Мане достиг в Салоне

1865 года. Он выставляет “Поругание Христа стражей” и свой шедевр -

“Олимпию”. Он задумал и выполнил “Олимпию” в год своей женитьбы (1863), но

выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговоры друзей, он долго

колебался. Осмелиться вопреки всем условностям - изобразить голую женщину

на неприбранной постели и возле нее - негритянку с букетом и черную кошку с

выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело, подкрашенное лицо этой

модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо греческим

или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что видишь сам, а не тем, чему

учат профессора. Это было настолько смело, что он сам долго не решался

показать “Олимпию”. Надо было, что бы кто-нибудь подтолкнул его. Этот

толчок, которому Мане не смог противостоять, исходил от Бодлера. Он пишет

миллион писем своему другу, в которых умоляет его набраться мужества и

выставить «Олимпию» в Салоне. В конце концов, его уговоры подействовали, и

Мане посылает свой шедевр в Салон 1865 года.

В “Олимпии”, где проблема пленэра не ставилась, художественная

стилистика Мане достигает этапного совершенства. Светлые массы на темном

фоне парадоксальным образом воспринимаются как созвучие и диссонанс

одновременно. Эта работа Мане связана с классической традицией - с Венерами

Джорджоне, Тициана, Веласкеса. Мане изобразил Викторину Меран, на этот раз

полулежащую на постели чуть свысока, пристально и в то же время задумчиво

смотрящую на зрителя. Негритянка, подносящая ей букет, и черная кошка в

ногах кровати вносят в поэтический мир картины оттенок необычности и в то

же время становятся ее необходимыми композиционными и цветовыми элементами.

Посмотрите на лицо молодой девушки: губы - две тонкие розовые линии, глаза

сводятся к нескольким черным штрихам. Теперь посмотрите на букет и,

пожалуйста, поближе: пятна розовые, пятна синие, пятна зеленые. Все

обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отступить

на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет

станет на свое место, голова Олимпии выделится из фона с поразительной

рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано

верностью глаза и непосредственностью руки; художник действовал тем же

способом, которым действует и сама природа... Нет ничего более изысканного

по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различных оттенков, на которых

лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов заключается преодоление

огромных трудностей. Приподнятое на высоком изголовье, обнаженное тело с

безукоризненным мастерством развернуто на плоскости. В четком резком

контуре фигуры есть особая женская угловатость, великолепно передающая

характер модели: остросовременный, отвергающий всякие представления с

традиционным идеалом женской красоты. Художник решительно ломает привычные

жанровые и стилистические представления. Он пишет не богиню или нимфу, а

реальную женщину, с неповторимым, чуть терпким очарованием, но всем

композиционным и живописным строением холста и даже его размером утверждает

поэтическую значимость образа безвестной парижанки. По мнению автора, суть

Страницы: 1, 2, 3, 4