Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

покорении природы. Произошёл гигантский скачок в развитии техники.

Многократное усиление мощи воздействия на окружающий мир, изменение

условий существования не могли не отразиться на сознании человека, его

мирочувствовании. Общество ощутило возрастающую силу техники в своих

руках. Крепло неистребимое желание, опираясь на новые технические

возможности, активно вмешиваться в природный мир, переделывать его по

своему усмотрению. Отныне техника становится путеводной звездой

человечества, реальной и близкой надеждой на счастливое будущее.

Но невиданный ранее скачок в развитии техники обусловил крутую

ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв населения.

Культурам прошлых эпох был присущ размеренный ритм жизни, близость к

природе, возможность постепенной адаптации к относительно стабильным

внешним условиям существования. В новое время Homo sapiens как

биологический вид оказался заложником машинизированной цивилизации.

Города стягивали миллионы сельских жителей, отдавая их во власть машин,

отрывая от привычной природной гармонии и погружая в искусственную

реальность. Существенно уплотнился ритм жизни каждого человека, возросла

интенсивность труда, его монотонность. Произошло расщепление

деятельности на узкие, специализированные сферы. Известно, что

менталитет крестьянина и даже ремесленника ранее сохранял целостный

характер. Синкретизм проявлялся в том, что крестьянин не только

обрабатывал землю, но и строил дом, разводил скот, шил, ткал, производил

все основные продукты, необходимые для жизни. Ремесленник также хорошо

знал все составляющие появления конечного продукта. Массовому

производству соответствовал уже однообразный цикл, обезличенные знания,

стандартные навыки исполнения трудовых операций, подготовка узко

специализированных работников. Деятельность приобрела имперсональный

характер. Эзотерическая система воспитания осталась в прошлом.

Несоизмеримо возрос объём информации, которую необходимо было

усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры. Активизировался

процесс дифференциации наук, изучающих единую реальность, целостного

человека. Под напором научной мысли, стремящейся разъять мир, расчленить

его, целостная вселенная стала распадаться, дробиться, расслаиваться на

части в естественнонаучной картине бытия. Прогрессирующее теоретическое

мышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет

одухотворённый образ мира, в основе которого лежало осознание

божественного промысла, разумности вселенной. Благодаря этому человек

имел относительно устойчивые представления о том, как жить, что любить и

ненавидеть; во что верить, каковы главные ценностные ориентиры и

принципы миропорядка. И в этом неустойчивом взвинченном мире человек

оказался без “точки опоры”, ибо наука не только не смогла ответить на

сокровенные вопросы бытия, но поставила человека перед лицом ещё более

сложных проблем.

Образ равнодушной, слепой, бесцельной вселенной не мог не

отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает

внутренний дискомфорт, напряжённость, агрессивность; заметно

утрачивается чувствительность к природному миру, способность откликаться

на многообразную красоту вселенной. Углубляется процесс разрушения

целостного мировосприятия, чувства гармонии. Именно в это время получили

распространение дисгармоничные односторонне развитые типы людей:

“человек-винтик”, человек-гедонист, человек-прагматик.

(2.Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX веке.

На фоне новых культурных стереотипов, нового ритма жизни, новой

доселе неведомой мощи технических сил в западноевропейской культуре XX

века формируется новое эстетическое мировосприятие, отразившееся и в

работах философов. М.Хайдеггер в так называемый “поздний” период своего

творчества в работе “Исток художественного творения” обращается к

проблеме разрешения кризиса культуры. Цивилизация разрушает единство

человека и мира, рационализация и этизация отстраняют человека от бытия,

порождая нигилизм. Надо вернуть человеку способность слышать бытие, но

на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси, как

то: моральный, мыслящий и т.д.). Эта способность - обитание в истине

бытия, которая недоступна через научность. Её может дать лишь искусство.

Поэтому проблема искусства - это проблема бытия. Хайдеггер критикует

традиционное определение искусства. Искусство ничему не подражает и

ничего не отображает, но через храм или скульптуру бога присутствует сам

бог. Произведение искусства сплачивает вокруг себя единство тех путей,

где человеку предстоят рождение и смерть, победа и позор. Через

искусство человеку открывается истина, произведение открывает мир как

целокупность жизненно-значимых отношений в со-бытии человека с другим

человеком как духовного существа с духовным существом.

Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земля. Это существование

вещей в их сокрытости, из коей они могут выйти лишь благодаря отблескам,

которые мир бросает на них. Когда на скале ставится храм, она становится

значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость. Произведение

позволяет земле быть землёю. Искусство впервые даёт вещам облик, а

человеку - взгляд на самого себя. Так человек изымает бытие из

сокрытости. Искусство содержит в себе несокрытость существующего, истину

бытия. Красота - способ существования истины или несокрытости, а поэзия

- сказание несокрытости существующего, источник диалога человека с

бытием.

Иначе трактовали эстетическое чувство представители

феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман. С позиций

феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать

различные трактовки прекрасного.

Основа эстетической предметности - созерцание (не только

чувственное, но и созерцание “второго порядка”, видящее то, что не

схватывается чувствами). Через чувственное созерцание осуществляется

познание сверхчувственного. Своеобразие эстетической предметности в том,

что её бытийное основание выходит за пределы сознания. Эстетический

предмет должен быть двояким: передний план - чувственный образ, задний

план - идея. Художник создаёт творение и объективный дух, творение несёт

в себе этот дух, а зритель прочитывает его.

Эстетическая ценность возвышается над всеми ценностями, даже

непознавательными, но не может быть достигнута без опоры на них.

Возможность эстетической оценки требует понимания и моральных, и

познавательных ценностей. Если нет ценностей истины и добра,

эстетическая среда не может возникнуть, но если она возникает, то

автономно, независимо от них.

(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.

Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре

двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся даже

простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии,

расколовшем привычные представления о красоте, о причудливом

переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных,

реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей

мира. В связи с этим представляется возможность рассмотреть только

основные тенденции в формировании новых граней эстетического космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении

общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции

машинизированной цивилизации, культу технократического мышления,

сциентизму, которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.

Во-вторых, новые формы эстетического мировидения явились реакцией

на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной, приобщение к

которым опрокидывало устоявшиеся научные представления, основательно

подрывало веру человека в возможность логического постижения мироздания,

окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслении бытия.

Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, как

сам современный мир”.[31]

В-третьих, рождение таких видов искусства, как художественная

фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществами в

реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных

видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам,

расширяющим художественное пространство.

Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени

связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром,

утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний,

приоритета чувственного отражения над способностью рационального

познания. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира,

основанное на эмпатии, как способности человека к глубокому

сопереживанию, сочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного

эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к

возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг от друга, но, по

сути дела, имеющих общую основу таких форм художественного мироощущения,

как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм, экспрессионизм,

сюрреализм, орфизм и др.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметной

художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века.

Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость

жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте.

Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм. Цвет становился

главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии

к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения

конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм.

Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить

общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных,

выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей

действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир

человека. Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации

бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его

мир сиюминутен, ясен, утончённо живописен, оптимистичен по колориту.

Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей

живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической

эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество

фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных

поисках цветового совершенства. Некоторые приёмы были заимствованы из

искусства средневековых витражей.

Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом

абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в

живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые

реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны

только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальных

ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические,

колористические симфонии, импровизации, полагая, что изображение

реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. И,

следовательно, необходимо освободить, “очистить” живопись от природных и

предметных форм, сделать её текучей, подвижной, музыкальной. Возникали

композиции из световых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир,

стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать

реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое

противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания,

боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как

выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и

внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Так

утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения

человека от власти предметности, формы, открывающая сияние

дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет

приобрёл небывалую ранее автономию, самоценность. Однако несмотря на все

авангардистские эксперименты, расшатывание традиционных эстетических

основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остаётся

нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникает практически во

все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы на

многоплановых, многозначных ассоциациях.

Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал

сюрреалистический способ осознания мира. Сюрреализм призывает опираться

на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир

потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка,

разбивая оковы логики. Главная цель - выход за пределы видимого мира,

нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и

построение “реальности, которая реальнее самой реальности”.

В сети жизни твоей попалась природа

Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою: небо.

У дерева голос песка, жесты ветра.

И всё, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит.[32]

И, если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким,

тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не

художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом

смысле весьма характерны названия картин одного из самых видных

сюрреалистов С.Дали: “Осенний каннибализм”, “Пылающий жираф”,

“Предчувствие гражданской войны”. Однако алогичный, отталкивающий мир

“сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными, уродливыми

проявлениями, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей,

многоплановость вселенной, парадоксальность сущего, где всё связано со

всем.

В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели

такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана

с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытой

эмоциональностью, предельной искренностью с прямой зависимостью от живой

реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных

возможностей ритмического движения.

Рационализация общественной жизни не могла не привести к

интеллектуализации художественного творчества. Так развивается вторая

влиятельная тенденция художественной культуры, которая утверждает

приоритет рационального начала над чувственным, пытаясь

интеллектуализировать чувство прекрасного, усилить роль умозрительного

момента, повернуть человека к экзотерическому космосу. Эта

направленность эстетического мировосприятия наиболее полно представлена

в кубизме, супрематизме, конструктивизме, пуризме, футуризме, поп-арте.

В этих формах художественного освоения мира доминирует стремление к

анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию единого, выявлению

простейших первичных элементов., очищенных от всех содержательных

ассоциаций, субъективного восприятия. Тяготение к безличному характеру

передачи впечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки,

словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к

построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-

холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей

душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так

называемая “машинная” эстетика, отражающая мир технократической

цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природной красоты

и его растворение в искусственной среде, связанной с прямоугольными

формами, монотонными, мёртвыми конструкциями, напряжёнными ритмами,

передающими одиночество и смятение индивида в многомиллионном городе. В

футуризме, например, мощно звучала апология техники, урбанизации, культа

силы, движения как предельного динамизма, вибраций, как образа

случайных, хаотических столкновений, которые поглощают весь мир.

Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем

улыбка или слёзы женщины, - утверждали футуристы. Ставилась задача

прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания

человеческие должны интересовать художника не более, чем “скорбь

электролампочки”. При всей эпатажности футуристических заявлений, их

творчество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека,

разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурдности.

Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление,

ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие

футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного

пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной

алогичности композиций. Мир внешне эмоциональный, кричащий, по сути дела

был пронизан трезвым холодным расчётом.

Если представители многих авангардистских течений освободили форму

от подражания натуре, то Мондриан полностью очистил её от движения,

случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы и краски

нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности,

закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактные

композиции из прямоугольных фигур, окрашённых в красный, жёлтый, синий,

белый, чёрный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались

противопоставить простоту, ясность, функциональность, уравновешенность

строгих, наполненных чистым цветом геометрических прямоугольных

плоскостей, случайным, текучим, временным формам природы. Эта красота

олицетворяла конструктивно-функциональный стиль, создавала атмосферу

отрешённости от мирской суеты, прочности мироздания, ясности,

незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок,

конструктивная чёткость производили впечатление присутствия

универсальной гармонии. За предельной абстрактностью, крайним

геометризмом, языком предельно простых форм, монохромных, чистых красок

угадывалась попытка материализации строгого рационализма, поиска

элементарных, но всеобщих проявлений красоты, гармонизирующего

первоначала, которое преодолевает частное, уникальное, спонтанное,

непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждает незыблемое

торжество беспредельного разума.

Наконец, третья тенденция является наиболее заметной и даже

агрессивной по отношению к человеку, отражая эстетизацию примитивного,

гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура,

субискусство, объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из

самых распространённых направлений в массовой культуре - натурализм,

который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину,

низводя до уровня инстинктивного существа. Главная причина поведения

людей усматривается либо в сфере физиологии, либо во внешней среде,

которая механически воздействует на человека. Скрытые пружины

человеческого поведения преподносятся как борьба за существование, за

наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольно зримо

натуралистическая направленность художественно творчества выявляется в

том случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8