Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

действительности, сознательное преувеличение тех или иных событий,

явлений помогало человеку глубже осмысливать значимость происходящего с

ним, улавливать сущность вызревающих тенденций, вырабатывать надёжные

ценностные ориентиры, восстанавливать разрушенные формы общественной и

личностной гармонии. Через проживание низкого, уродливого, в игровой

форме, человек утверждался в красоте.

Был, однако, в средневековую эпоху и иной не вполне согласующийся

с христианским мировоззрением аспект эстетического переживания. Это

любовь. В обществе, где ценились, прежде всего мужественность и

воинственность, как это было в собственно феодальную эпоху, большая

изысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы между

мужчинами. Вслед за этим появилась куртуазная любовь. То, что она была

антиматримониальна - очевидно. Брак же был главным полем сражения за

революционизацию не только нравов, но и всего мира эмоций. Требование

самоценности чувства, претензия на то, что между полами могут

существовать иные отношения, кроме тех, которые диктуются инстинктом и

силой, было подлинным обновлением. Куртуазная любовь смогла найти

удивительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и

чувства.

В средневековой культуре наряду с доминирующим религиозным

идеалом, начиная с X века, утвердился рыцарский идеал красоты. Хотя

рыцарское движение формировалось вокруг выполнения военной функции

(защита синьора, война за веру), однако помимо культивирования духа

воинственности, силы, мужества, самопожертвования, презрения к смерти в

новом менталитете откристаллизовывались такие общезначимые устремления,

как преданное служение прекрасной даме, культ естественной любви, право

на земное счастье, благородство, обострённое чувство личного

достоинства, прямодушие. В рыцарском мировосприятии фактически

игнорировалась жизнь, насыщенная мистическими мотивами, религиозным

экстазом. Так, автор “Тристана и Изольды”, как одного из наиболее ярких

художественных явлений куртуазной поэзии, рассказывает волнующую и

трагическую историю о пылкой любви. В его понимании любовь двух молодых

людей не адское наваждение, не опасная болезнь, а великое чувство,

возвышающее человека. Трагизм взаимного притяжения рыцаря Тристана и

жены корнуэльского короля Изольды кроется не в греховной природе

человека, не в плотских желаниях, которые третировала церковь, но в

консервативности феодального устройства, отсталых обычаях и

предрассудках. Жак Ле Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев:

«Как бы то ни было, но куртуазная любовь, поднявшись над протестом и

бунтом, смогла найти изумительное равновесие души и тела, сердца и ума,

влечения пола и чувства. Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом,

делавшим ее феноменом эпохи, поднявшись над манерностью и заблуждениями

куртуазной схоластики...- она остается нетленным даром.»[21] В своём

романе Готфрид Страсбургский любуется женской красотой, нарядными

одеждами, живописует чувственное великолепие цветущей природы. Он чутко

прислушивается к живому биению простых человеческих сердец, блаженное

слияние которых и означает любовь.

Рыцарская любовь сумела впитать в себя гармонию телесного и

духовного. Христианство, настраивая человека на глубокую нравственную

работу, не могло не оказать воздействия на усиление роли душевной

привязанности, и выткало трогательно-сентиментальный покров любви. В

этот период общество достигло такого уровня самосознания, когда

сопоставление человеческой жизни с Абсолютом побуждало к

совершенствованию всех личностных способностей, к синтезу духовного и

телесного, что наглядно отразилось в рыцарском мировосприятии. Поэзия

трубадуров, труверов, миннезингеров, менестрелей - это, по преимуществу,

поэзия лирическая, где эротический мотив приобретает особое значение,

ибо основные события разворачиваются вокруг любовных сюжетов. Вместе с

тем, любовь к женщине определялась как источник совершенства, чистоты,

благородства и добра. Главным считалось не богатство дамы, не её

знатность, а гармония внешней и внутренней красоты. Именно это

счастливое совпадение более всего вдохновляло представителей рыцарской

культуры, становилось их идеалом, которому они поклонялись. Рыцарская

любовь способствовала процессу духовного самоуглубления. В беседах и

литературе важное место отводилось проблемам этического взаимоотношения

между рыцарем и его возлюбленной, происходило осмысление нравственных

основ любви. Так, например, обсуждалась тема неверности дамы по

отношению к рыцарю или вариант измены самого рыцаря, когда он, оставив

свою возлюбленную, устремлялся к более богатой даме. Анализировались

нравственные последствия ситуации, когда дама отдавала своё сердце сразу

двум поклонникам, рассматривались даже вопросы на предмет того, какая из

потерпевших заслуживает большего сострадания: у которой умер

возлюбленный, или та, чей поклонник оказался неверным.

Земная любовь вплеталась разноцветными нитями в человеческое

бытие. Из-за неразделённого чувства постригались в монахи, расставались

с жизнью, во имя любви совершали подвиги. Средневековая жизнь знала

немало примеров трагической любви шекспировского размаха, она давала

возможность для высочайшего взлёта чувств, доходящего порой до безумия.

Такова история рыцаря Гильема де ла Тора, который взял себе в жёны

похищенную юную и прекрасную девушку, воспевая её достоинства. Но

случилась беда и возлюбленная умерла. Рыцарь от сильнейшего переживания

впал в безумие, вообразив, будто молодая жена не мертва и десять дней не

выходил из склепа, умоляя её хоть что-то сказать. Он так никогда и не

смог примириться с этой жестокой потерей, вызывая до конца жизни

насмешки и злые шутки со стороны окружающих.

Следовательно, множество интимных, трогательных и трагичных

историй свидетельствуют о том, что любовь чувственная наряду с глубоким

интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементов

средневековой культуры. Человек стремился ценить различные форм красоты,

доверять искреннему проявлению чувств. Хотя героини лирики трубадуров

были лишены конкретных черт, индивидуализации, их образы

идеализировались и воспринимались нередко “телесными очами”. Чаще всего

упоминались белокурые волосы, молодое ласковое тело, руки с длинными

пальцами, прекрасная улыбка и т.д. Этот очевидный недостаток можно

отнести на счёт довольно сложной задачи, стоящей перед влюблённым

рыцарем, который боготворил свою даму и должен был воспеть её красоту с

помощью слова, воплотить переполняющие его чувства в совершенное

произведение. Однако как рыцарская, так и карнавальная эстетика носила

ограниченный, периферийный характер, вкрапляясь в монолитное тело

религиозной культуры.

Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени.

(1.Предпосылки создания новой ментальности.

В XVII в. европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём

научно-техническом развитии. С утверждением капитализма вызревают

качественно иные принципы мироустройства, закладываются прочные основы

для реализации целей нового менталитета. Углубляется процесс

индивидуализации, происходит окончательное разрушение созерцательного

мироотношения. Предпринимаются радикальные шаги по увеличению власти над

природным миром. Не прошлое с его “золотым веком”, но будущий невиданный

прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащей

человеческое сознание. Культуры прошлого стремились к эзотерическому, в

котором отражалось молитвенное отношение человека к мирозданию,

восхищение совершенным строем природного бытия. Знания рассматривались

как путь к добродетели. Новая социальная система была нацелена на

экзотерическое понимание.

В новом культурном ареале предпринимается энергичная попытка

извлечь из знаний практическую пользу, утилитарный смысл. Так, Ф.Бэкон

мечтал не просто о возрастании роли познания, но о таком безграничном

могуществе общества, когда оно, опираясь на научно-технический прогресс,

сможет управлять природой наподобие бога, манипулировать миром, являя

нескончаемые чудеса. Причём завоевание внешней реальности должно

строиться на наблюдении, эмпирическом опыте - надёжном источнике

истинного знания. М. Фуко писал, что: «Уже у Бэкона содержится критика

сходства, эмпирическая критика, затрагивающая не отношения порядка и

равенства между вещами, а типы ума и формы иллюзий, которым подвержен

ум... Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности и ее правил.

Он показывает как подобия манят взгляд, исчезают при приближении к ним,

но вновь исчезают тут же, немного дальше. Это - идолы. Идолы пещеры и

театра заставляют нас уверовать в то, что вещи сходны с тем, что мы

узнали, с теориями. Которые мы себе придумали».[22]

Именно этот подход, который разделяли многие представители эпохи

Просвещения, способствовал повороту европейской мысли в сторону

естественного мира, росту недоверия к метафизическим представлениям,

теологическим постулатам. В век, когда совершались новые научно-

технические открытия, приводившие в замешательство умы, падала вера к

былым авторитетным суждениям, укоренялся скептицизм. Происходил процесс,

аналогичный тому, что наблюдался в период становления античной культуры.

Как в VI веке до н.э. философы подвергали критике мифологические

представления, называя их мнением в отличие от знаний, так и теперь

разворачивается активная критика традиционных основ культуры и, прежде

всего, религии, ибо конфронтация, нетерпимость к инакомыслию, лицемерие,

религиозные войны неизбежно породили недоверие общества к самой

христианской идеологии.

Один из основополагающих пунктов новой культуры, который выдвинул

Декарт - принцип сомнения в общепризнанном знании. Сомнению подвергалось

даже реальное существование самого мира. Незыблемое основание

отыскивается в разуме, в непосредственной достоверности сознания:

“Мыслю, следовательно, существую”. Ещё одно весьма характерное

размышление Декарта состояло в том, что все объекты внешнего мира, кроме

самого разума, лишены одухотворённости. Природе совершенно не присущи

антропоморфные качества. Весь материальный мир рассматривался как

механизм, как гигантская система мастерски сконструированных машин. Бог

сотворил вселенную и определил механические законы её движения, после

чего она функционирует сама по себе, без вмешательства Творца.

Космос уже не являлся живым организмом. Декарт не видел

принципиальной разницы между естественным и искусственным. Растение

такой же механизм, как и часы. Действия природных явлений вызываются

“трубками и пружинами” с той лишь разницей, что искусность этих пружин

настолько же превосходит созданное человеком, насколько искусство

бесконечного Творца превосходит искусство творца конечного. Законы

механики отождествлялись с законами природы. Мир представлялся скорее

математичным, чем эстетичным. После открытий Ньютона наука особенно

утвердилась в качестве главного толкователя природы. Вселенная

становится механистической, математически упорядоченной, вещественной,

лишённой одухотворённости. И, таким образом, дальнейшее развитие

человечества увязывалось с совершенствованием рациональных способностей.

Именно этот интеллектуализм создавал особый менталитет, который

выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над

природой, самим собой. Вера в возможность разума высветить конечные

тайны мироздания была беспредельной. Вот одно из характерных поэтических

настроений того времени:

Измеряй Землю, взвешивай воздух,

И обучай планеты, по какому пути им двигаться.

Направляй все времена и управляй солнцем.[23]

Всё это убедительно свидетельствовало о том, что метафизическое

“опьянение” миром проходит. Человек становится более трезвым, земным,

абсолютно доверяющим непосредственному опыту, эксперименту. Формируется

новый образ идеальной личности, которая, по мнению Локка, должна

характеризоваться рассудительностью, стремлением к материальному

процветанию. Претензия рационалистических, прагматических способностей

человека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к

искусству, которое рассматривалось не как генератор прекрасного, а как

источник многих пороков. Даже такой известный сторонник чувственного

развития, как Руссо, поддался искушению заявить, что по мере того, как

совершенствовались науки и искусства, души развращались. Падение Древней

Греции он объяснял ничем иным, как деградацией нравов под влиянием

искусства.[24] Ценность красоты ставилась под сомнение различными

мыслителями. Так, по мнению Мандевиля, красота является фикцией. Погоня

за ней не намного лучше охоты за химерами.[25]

С другой стороны, просвещенческий оптимизм по поводу абсолютных

достоинств разума, науки; усиление прагматической ориентации, отражавшей

упрощённое понимание Вселенной и человека, разделялись далеко не всеми.

Скептицизм появился в результате успехов самой науки. Обнаруживавшаяся

бесконечность макромира и микромира поражала ум человека. Поэтому уже

Монтень пришёл к утверждению, что разум не способен познать ничего. Это

был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм, приписывающий разуму

способность к всеведению. Паскаль тоже обращал внимание на противоречие

между прогрессом научного познания и благоденствием человечества. Он

констатировал, что все успехи “отвлечённых” наук не смогли сделать людей

счастливыми, ибо они бесполезны в решении человеческих проблем.[26]

Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога. Идею

беспредельной веры в силу разума не поддерживал и Кант. Отвергнув

притязание науки на познание вещей самих по себе, указав человеческому

разуму его пределы, он “ограничил роль знания, чтобы дать место вере”.

Это чувство неопределённости, которое ощущал человек, абсолютно

доверяющий разуму, очень точно передал английский поэт Джон Донн.

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звёзд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, всё в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Всё стало относительным для нас.[27]

(2. Философское обоснование эстетики.

Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно

относиться к тайне мироздания, идее бога, который олицетворял

метафизический свет. Возможно поэтому немало представителей эпохи

Просвещения выступили в защиту эстетических чувств человека, искусства,

которое отражают реалии, недоступные научному познанию. Шефтсбери, Юм,

Гельвеций, Руссо и другие отстаивали право человека на богатство

эмоционального мира, высоко оценивая его способность переживать своё

присутствие во вселенной.

Как результат отражения сложных общественных противоречий,

полярных умонастроений, взаимопереплетающихся взглядов и рождались новые

формы художественного мироотношения. Однако целостность, присущая как

античному, так и средневековому мировидению, утрачивается навсегда.

В конце XVII в. А.Баумгартен впервые дополняет список философских

дисциплин эстетикой, определяя её как науку о чувствах и формах

чувственного познания. Таким образом, эстетика становится разделом

гносеологии, учением о чувственном познании.

Критику этой тенденции предпринимает И.Кант. Эстетическое

восприятие, по его мнению, вообще не имеет никакого отношения к

рассудку, поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной. Но

если при созерцании прекрасного не осуществляется акт познания, то

встаёт вопрос о специфике эстетической сферы, о месте эстетики в системе

философии.

Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод,

применённый уже к этике и гносеологии. У человека есть способность,

промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-

неудовольствия. Суждение, опирающееся на это чувство, Кант и называет

эстетическим. Эстетическое суждение свободно от интереса к приятному,

хорошему, находится вне сферы нравственности и вне сферы познания.

Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей, игру

воображения с рассудком. Поскольку эстетическое суждение субъективно,

следует признать, что каждый человек имеет свой вкус. Однако,

особенность эстетического суждения состоит в том, что оно, хоть и

субъективно, но всё же требует согласия с ним другого субъекта,

претендует на общезначимость, всеобщность. Иными словами, прекрасным

признаётся лишь тот предмет, который вызывает всеобщее удовольствие.

Если первично удовольствие, то снимается проблема всеобщности -

удовольствие нельзя передать другому. Когда мы находимся в сфере

эстетического, в нашем распоряжении нет понятий. Зато мы располагаем

неким душевным состоянием свободной игры познавательных способностей. В

результате без наличия определённого понятия благодаря свободной игре

воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая

предшествует чувству удовольствия, порождает его и придаёт эстетическому

суждению всеобщий характер.

Кант открывает опосредованный характер восприятия прекрасного. В

течение предыдущих столетий считалось, что красота даётся человеку

непосредственно при помощи чувств. Между тем само эстетическое чувство -

сложная интеллектуальная способность. Чем сложнее предмет, тем сложнее,

тем специфичнее его эстетическая оценка. Всеобщность эстетического

суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в

сообщаемости, в том, что, затратив силы и время, любой человек может его

сформулировать. Сама художественная культура также не даётся от

рождения, чаще - воспитывается.

Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры. Прежде

всего он поставил проблему художественного творчества. Только организм

появляется на свет сразу как нечто целое, произведение же искусства

рождается по частям - одна часть уже готова, а другие существуют только

в замысле художника. Но окончательный результат живёт как организм, и

тут недопустимо никакое произвольное вмешательство. Феномен красоты

гибнет от неумелой руки, нарушающей созданную художником гармонию,

целесообразность.

Но кто же выносит оценку предмета, существующую независимо от

субъекта. В представлении Канта - это гений, иными словами, наша

способность создавать предметы эстетического суждения. Для суждения о

произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений.

Способность гения превосходит всякую нравственную деятельность. Гений

выше учёного, в нём задействованы рассудок, разум, воображение, дух. Он

даёт искусству правила, образцы, именно поэтому, утверждает Кант, на

раннем этапе своего творчества художник не может обойтись без опыта

слепого копирования и жалкого подражания гению. Одна из характерных

особенностей гения: он никогда не может объяснить другим, как возникает

его произведение.

Особо следует обратить внимание на утверждение Канта о том, что

эстетическая идея в природе может восприниматься только субъектом,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8