Античная скульптура

представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском

Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и

в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность

оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической

статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по

имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор

излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок — гордость античного

отдела музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же так восхищало современников скульптора в этом изображении

пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться

в воду?

Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты

утраченного оригинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих

предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая

гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей,

Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела

богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и

блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в

греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах

человеческого рода: Красоту и Любовь.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном

искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в

чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих

устремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает

философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал

Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников...

Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от

страха смерти и страха перед богами — таковы были, по Эпикуру, основные

условия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов,

ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность

освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не

милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали

его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически

прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного

и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не

боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно-счастливого и

исполненного сознания гармоничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению

и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в

занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной

красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян

изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина

попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он

согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое

произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его

перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным

известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота

и Сатира, то все погибло!» — в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина

выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном

мире огромной славой. До нас дошли не менее ста пятидесяти мраморных копий

«Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй,

статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных

изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам

был сыном скульптора. Но эта семейная преемственность, конечно, ничтожно

мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его

творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не

исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но

произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного », бессмертно

даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса

в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших

духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета,

явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того

времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй

беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей

лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве

украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не

было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так

долго удерживавшихся в античном искусстве, — не будь подлинного«Отдыхающего

сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и

как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых

заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и

эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы

засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается

духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный

идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и

произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное

возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не

бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого

художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ

красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда

впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные

звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в

которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные

творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое,

что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую

эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя «Гермес

с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там

обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух

богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это — подлинник Праксителя,

да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное

исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в

том, что найденная в Олимпии скульптура — превосходная эллинистическая

копия, заменившая оригинал, вероятно, вывезенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-

видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее

несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто

праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве

уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его

мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса.

И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы

чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном

изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть

переступают грань, за которой начинаются красивость и грациозность.

Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в

самых одухотворенных своих созданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй

Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием

растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий,

знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало

благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность.

Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в

его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев

Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого

Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

...Лисипп работал в последнюю треть IV в. до н. э., в пору Александра

Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его

оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным

копиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства Древней

Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа — страшное тому

доказательство.

Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени.

Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по

монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем

среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур,

причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем

этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла

уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих

предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп,

стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал

принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но

который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими

установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве

ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности.

И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ»,

они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их схватил глаз

художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот

или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму,

наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигуры Лисиппа от окружающей среды, они

подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной

глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть

и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью

раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее

пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем

мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась)

художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не

будет в последующем.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность

движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера,

что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая,

прежде всего, зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет

определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим

духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский

канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно

облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего

всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне

голова составляет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в общем, ясную

картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем

не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое

сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания,

металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе

не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей

фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы

чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает

усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно

меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в

своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Это

страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со

стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным

напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное

целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на

современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру

Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее

повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах,

а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель

признавал достойным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми

произведениями, сохранившимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного

родоначальника нескольких поколений ученых - «античников»? Ни один из

ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в

чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон

Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара

(последней трети IV в. до н.э.), так названная по галерее, где она была

долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта

статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но

именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман,

и потому, при всей несомненной эффектности, статуя Леохара кажется нам

внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником

Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания,

отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем

эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые

деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады

и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам,

по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно

сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных

эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ

Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры»

вдвое меньше репродукций скульптурных памятников Древней Эллады, чем так

называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно

хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в

сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства,

хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в

Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. ,

найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за

совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя,

вероятно, не созданная в самой Греции, отражает высшие достижения греческой

пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно

безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные

по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски),

посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским

мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями,

символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти

рельефы — отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V

и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы

Праксителя, а сидящие — школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и начинается пора эллинизма.

Время для утверждения единой рабовладельческой империи тогда еще не

настало, да и не Элладе суждено было владычествовать над миром. Пафос

государственности не был ее движущей силой, так что даже объединиться она

сама не сумела.

Великая историческая миссия Эллады была культурной. Возглавив греков,

Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его

распалась, но греческая культура осталась в государствах, возникших на

Востоке после его завоеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сияние эллинской

культуры в чужих краях.

В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Эллады явилось

всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину мира»

(космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене»,

как ее понимало тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И

это, несмотря на кровавые распри между «диадохами» — ненасытными в своем

властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявленные «граждане мира» вынуждены были сочетать свое

высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявленных

владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, однако,

глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказывался одновременно и

победителем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живопись процветали во всем огромном

эллинистическом мире. Градостроительство невиданных дотоле масштабов в

новых утверждающих свою мощь государствах, роскошь царских дворов,

обогащение рабовладельческой знати в бурно расцветшей международной

торговле обеспечивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогда до

этого, искусство поощрялось власть имущими. И во всяком случае никогда еще

художественное творчество не было столь обширным и разнообразным. Но как

нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве

архаика, эпоха расцвета и поздняя классика, продолжением которых было

эллинистическое искусство?

Художникам надлежало распространить достижения греческого искусства на

всех завоеванных Александром территориях с их новыми разноплеменными

государственными образованиями и при этом, в соприкосновении с древними

культурами Востока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие величие

греческого художественного идеала. Заказчики — цари и вельможи — желали

украсить свои чертоги и парки художественными произведениями, как можно

более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору

могущества Александра. Не удивительно же, что все это не увлекало

греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь

«смастерить» статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или

Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно приводило к заимствованию уже

найденной формы (с приспособлением к внутреннему содержанию, которое эта

форма выражала у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом.

Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства

различных мастеров, иногда внушительному, эффектному благодаря высокому

качеству образцов, но лишенному единства, внутренней цельности и не

способствующему созданию собственного, именно собственного — выразительного

и полноценного художественного языка, собственного стиля.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5