Архитектура московского метрополитена

что ни дворец, то по-особому оформленный», были возведены в ранг

норматива для будущей работы архитекторов.

Зта социологическая установка находит адекватный отклик в стилистических

ориентациях зодчества в целом. Зависимость между символизацией державной

власти и стилистикой искусства точно формулируется в 1932 году в

выступлении Д. Фридмана на совещании архитекторов Москвы: «...имеются

голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать

дворец именно как дворец, создать именно такой образ дворца нового

колоссального мощного государства».

Отныне развитие архитектуры связывается с проблемой освоения наследия.

Этому посвящена первая дисскусия Союза архитекторов - «Творческие задачи

советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства», проходившая

в начале 1933 года. Hа ней одобрительно говорится о внимании художников к

прошлому, но и высказывается мысль об осторожном, тонком, критическом

отношении к нему. «Не «классические иллюзии»... не подражательные

стилизации должны явиться нашим методом освоения наследства, ... а

художественные средства и композиционные методы, при помощи которых

великие мастера прошлого умели превращать архитектурный материал в живой,

наполненный огромным содержанием архитектурный образ, - вот что должно

лежать в основе нашей работы...» - говорит в своем докладе Д.Аркин.

Показательно, что среди лозунгов, сопровождающих публикации материалов

дискуссии на страницах журнала «Архитектура СССР», наряду с прямолинейно

звучащими призывами, такими, как «Переработаем архитектурный опыт

минувших эпох в творческой лаборатории советской архитектуры», имеются и

предостерегающие фразы типа: «Не подменять проблему практического

усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной

имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем». И через год, на

другой дискуссии (она была посвящена майской архитектурной выставке,

развернутой на улице Горького), когда речь идет о конкретных

произведениях и индивидуальных творческих манерах, именно «имитация»

вызывает почти единодушное неодобрение и даже раздражение. Участники

обсуждения выставки приводят разные примеры «некритического» усвоения

наследства, среди которых фигурируют работы А.Щусева, в частности,

строящаяся гостиница «Москва», проекты «школы» И.Фомина, произведения

И.Жолтовского и его учеников.

В царящей на дискуссии атмосфере нетерпимости архитекторов к рядоположным

творческим позициям проявляется наэлектризованность художественного

сознания продиктованным сверху стремлением к какому-то, пока не совсем

ясному, идеальному образцу. А ведь еще недавно пресса отмечала, как

здоровую тенденцию, сосуществование противоположных творческих позиций,

воплощенных в строящихся тогда в Москве доме наркомата легкой

промышленности Ле Корбюзье и доме И.Жолтовского на Моховой, а также в

располагающейся между этими полюсами «обширной гамме самых различных

стилевых методов, архитектурных приемов, больше того - целых

архитектурных систем». Но уже в середине 30-х годов пути развития

художественных вкусов спрямляются, сливаются в единое русло, «обширная

гамма» индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными

«выдающимися» примерами, и среди достойных подражания произведений

неизменно называются недавно дискутируемые гостиница «Москва» А.Щусева,

Л.Савельева, О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем

ясно, что предписанное впечатление праздничной приподнятости и

торжественности достигается только ордерной архитектурой, и самой

«правильной» ориентацией, особенно в проектировании общественных

сооружений, является ориентация на античность и ренессанс. Из античности

наиболее предпочтителен Рим, «непосредственными преемниками» которого,

как говорил А.Щусев, «являемся только мы, только в социалистическом

обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще

больших масштабах и еще большего художественного совершенства». Абсолютно

категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в развитии

советского зодчества: «Нужно архитекторов посылать в Италию. Только там

можно изучать архитектуру»,- говорит он. «Мой поворот к классической

культуре был полным и безусловным», - с неменьшей категоричностью

формулирует свою творческую позицию Г.Гольц, некогда причастный,

благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в 10-х годах с

основоположником футуризма Маринетти, к самым новаторски-бунтарским

течениям в искусстве. А в 33-м году он подает на конкурс первой очереди

метро один из самых впечатляющих своей «имперской» мощью проектов - с

пространством, как бы сжатым тяжелыми, раздутыми в объеме дорическими

колоннами и складчатой поверхностью свода. Знаменательно, что в качестве

консультанта по вопросам архитектурного проектирования метро первым был

приглашен И.Жолтовский, а чуть позже - А.Щусев. Но если проектные

материалы первой очереди готовились в «промежуточный» период смены

стилистико-вкусовых ориентаций, и потому эти материалы интересны скорее

своим несходством, чем общностью, то образный характер станций второй

очереди формировался в атмосфере стабилизации вкусов.

В сентябре 1935 года был утвержден проект этой очереди, включивший в себя

продление уже существующего Арбатско-Покровского диаметра до Киевского

вокзала - с одной стороны, и до Курского - с другой, а также сооружение

нового Горьковского радиуса от центра до района Сокол - вдоль улицы

Горького и Ленинградского проспекта. Эта очередь сооружалась в условиях

гораздо более совершенной, чем первая, технической оснащенности, и одним

из главных ее новшеств было крепление тоннелей круглыми чугунными

тюбингами вместо применявшихся ранее железобетонных. Данная

технологическая форма, значительно облегчив процесс строительства, но в

то же время ужесточив конструктивную систему метро, станет отныне

пространственно-масштабным модулем архитектуры станций.

Общее впечатление, порождаемое архитектурой станций второй очереди,- это

противостояние масс и пространств, которого еще не было в образной

системе предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от типа

конструкций, доминировал принцип цельности. Даже на «Красных воротах»,

при всей самодостаточности пластической разработки пилонов, сводов и

карнизов, происходит уравновешенный диалог двух разнородных основ объемно-

пространственной композиции. Здесь же объем и пространство обособливаются

друг от друга, стремятся к локализации и лапидарной выразительности.

И вот что удивляет: станции становятся шире и выше, а ощущение тесноты

тем не менее обостряется. В чем же дело? А причина в том, что возрастает

самостоятельное значение каждой архитектурной части. Не мелкой детали,

как это случится позже, а крупного, конструктивно самоценного участка -

нефа, торца, пилона, свода. На станциях глубокого заложения («Площадь

Революции», «Площадь Свердлова», «Курская», «Белорусская», «Динамо») нефы

почти наглухо отделены друг от друга, и главное объемно-пространственное

значение приобретает наименее функциональный центральный зал. А в нем

четко обозначается иерархия ордерных элементов: горизонтали мощного

карниза, принимающего на себя тяжесть свода («Площадь Свердлова»,

«Белорусская») и вертикали пилона, разработанного либо полуколоннами, как

на «Площади Свердлова», либо прямоугольными выносами и полукруглыми

нишами, как на «Белорусской». На «Динамо» бронзовые капители поддерживают

стрельчатые распалубки потолка среднего нефа, но в проходных арках,

ведущих на перрон, капители уже ничего не несут. На «Площади Свердлова»

каннелированные полуколонны как бы приставлены к прямоугольным массивам

опор, и возникает ощущение, что этим опорам в них нет особой нужды.

«Отдельность» фрагментов подчеркнута их облицовкой. Пресса того времени с

гордостью сообщает, что расходы мрамора на каждую станцию второй очереди

метро в полтора раза превышают расходы на каждую станцию первой очереди.

Подбору облицовочных плит по тональности и рисунку - в соответствии с

требованиями авторов, уделялось особое внимание. Так, на «Динамо» спуск

мрамора в шахту производился только после того, как облицовка пилона была

тщательно подобрана наверху и утверждена архитектором. Мраморная

полихромия станций Горьковского радиуса, действительно, достойна чувства

восхищения. Как красив на «Белорусской» сиреневый, бурного рисунка

«биробиджан» в сочетании с серым «уфалеем» и черным «давалу». Или

облицованные ониксом полуовальные ниши, оформляющие пилоны со стороны

эскалаторного зала: внизу облицовка темнее, вверху светлее, вертикальные

промежутки между плитами заполнены бронзовым швом, подчеркивающим нежную

фактуру оникса. А какой сочный по цвету, темно-красный с серыми

вкраплениями «тагил» использован на «Динамо». И опять оникс на пилонах,

да еще подсвечиваемый изнутри,- густожелтый, нежнорозовый, молочно-белый.

На односводчатой станции «Аэропорт» особую декоративную выразительность

приобретают путевые стены, инкрустированные фигурными, различной окраски

и фактуры, но сгармонизированными по тону, мраморными плитами.

Фрагментарность пластического осмысления и зрительского восприятия

внутреннего пространства метро становятся нормой. Самостоятельную роль

приобретают не только эскалаторные залы, перроны, крупные архитектурные

членения, но и ажурные вентиляционные решетки, арматура светильников,

скульптурная декорация. Объемная лепнина в виде орнаментов и фигуративных

изображений то дополняет архитектуру, а то просто подменяет собой ее

детали, вступая в противоречие с функцией и своим масштабом, и

конфигурацией, и материалом. Как, например, «букеты» капителей

выполненные в глазурованном фарфоре и разукрашенные красным с позолотой

рисунком на станции «Киевская». Множество дорогих материалов (мрамор,

оникс, фарфор, майолика, стекло), используемых там вопреки всяким

конструктивным законам, порождает пестроту цветового строя и дробность

общего впечатления. Однако безудержность декоративной художнической

фантазии воспринимается в то время в порядке вещей; по этому поводу даже

сам автор Д.Чечулин, видимо, чувствуя, что «хватил через край»,

недоумевает: «Станция «Киевская»... давно находится в эксплоатации. Но

никто и нигде... ни слова не сказал об этом сооружении. Отделались

любезными аплодисментами... Станция «Киевская» имеет ряд недостатков, но

недостатки эти еще не обсуждены... и может случиться так, что они войдут

в следующую работу по метро уже как «достоинства».

Эти слова оказались поистине пророческими. Боязнь пустоты, становящаяся к

концу 30-х годов одной из главных черт языка архитектуры, с особой силой

выразится впоследствии в метро. Пока что, на «Киевской», она проявляется

как предуведомление будущего «вала» декоративизма. И если по отношению к

«большой» архитектурной форме неразборчивость в освоении наследия (а к

этому времени избирательность тяготения к антично-ренессансной традиции

сменяется всеядностью любви к истории искусств всех времен и народов)

часто вызывает протест, то в метро появление эклектических и увражных

мотивов даже приветствуется. Признанные самим автором «недостатки»

«Киевской» оказываются не только не замеченными, но одобренными.

Всяческих похвал удостаиваются и «обширная палитра материалов», и

«капители из фарфора с введением скромной красной расцветки», и мраморная

инкрустация в аванзале «в духе помпейских росписей», и пол перрона,

который «в отличие от сугубо функционального решения в станциях первой

очереди обогащен широкой полосой набора из разноцветного мрамора».

Создается впечатление, что в метро, более, чем где-либо, - все можно.

Можно, например, на «Площади Революции» водрузить статуи, изображающие

представителей разных классов и слоев общества, в размере более натуры, в

согбенных позах - словно нарочно для того, чтобы загромоздить проходы,

ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности приема в оформлении

внутреннего пространства зала, противоречащий проекту. Замысел А.Душкина

был принципиально иным: дуги четко вычерченных арок, соединяющих пилоны,

и бронзовые рельефы по их углам должны были «раздробить» массивы опор,

визуально облегчив конструкцию станции. Подмена рельефов фигурами в корне

видоизменила систему взаимоотношений элементов «ансамбля». И уже не

пластика «служит» архитектуре, а архитектура - пластике. Цоколь пилона

превращается в постамент для статуарных композиций, архивольты арок - в

их обрамление, а вся станция в целом - в музей скульптуры на строго

заданную тему. Так застывание пространства достигает своей кульминации,

программируя и характер самочувствия, и рисунок поведения людей. Ощущение

уюта временного пристанища, порождаемое лучшими станциями первой очереди,

сменяется вневременным покоем, движение - иератизмом предстояния.

Негативная выразительность образа не прошла незамеченной, но была

квалифицирована критикой как частная, формальная ошибка в решении

проблемы синтеза искусств. И только сам автор, рассматривавший «работу

над станцией как кратковременную о с т а н о в к у (разрядка моя - О.К.)

в развитии идеи подземного пространства» , смог «по достоинству» оценить

симптоматичный смысл наступившего этапа в эволюции архитектурно-

художественной мысли.

А она в это время озабочена проблемами создания ансамбля, естественно

вытекавшими из общей классицистической направленности архитектурного

творчества. В этих условиях возрастает «престижность» монументальных

искусств и более всего - скульптуры. Величественными, и в то же время

конкретно «очеловеченными», узнаваемыми, доступными массовому зрителю

изображениями она исчерпывающе представительствовала за идеологию и

тематику всех видов творчества - и в уникальных, исполненных высокого

художественного достоинства произведениях, и в многократно тиражируемых

статуях вождей и героев.

Вопросы развития монументальной пластики обсуждаются на Первом съезде

архитекторов. Эскизы памятников и декоративного оформления зданий

преобладают в скульптурных экспозициях выставок. В конце 1934 года

организуется совещание по проблемам синтеза пространственных искусств, а

в 1936 году выходит сборник, включивший материалы совещания. Все

крупнейшие постройки этих лет - Дворец Советов, канал Москва - Волга,

ВСХВ, советские павильоны на международных выставках в Париже и Нью-

Йорке, московский метрополитен - «транскрипируются» с помощью скульптуры.

Она «разъясняет» архитектурный «сюжет», связанный в монументально-

общественных сооружениях с утверждением идеи гражданственности,

патриотизма, государственной мощи. Зримое овеществление этих понятий -

обязательная предпосылка искомых тогда «реализма и правды» в архитектуре.

И если появление «архитектурного «передвижничества», т.е. чисто

литературной трактовки архитектурных тем с некоторой примесью

«морализирования» в 1934 году настораживает, то в конце десятилетия

архитектурно-литературные аналогии становятся расхожим моментом в

характеристике зодчества.

Как все другие искусства, оно должно было рассказывать о героическом

прошлом, прекрасном настоящем и превосходном будущем. Но в отличие от

других искусств, могущих выбирать между ангажированным путем и путем

свободного, пусть и «подпольного» развития, для архитектуры вариантов не

было. Мастеру, даже очень талантливому, все труднее было проявить свою

индивидуальность. Получение «среднего арифметического» в искусстве,

ориентированного на коллективное восприятие и всеобщее понимание,

гарантируется коллективной же художественной мыслью. Поэтому, например,

при утверждении к строительству такого репрезентативного объекта, как

гостиница «Москва», успех предприятия обеспечивается сложением творческих

воль Л.Савельева, О.Стапрана и А.Щусева; усилия Б.Иофана в его работе над

Дворцом Советов соединяются с усилиями В.Щуко и В.Гельфрейха; даже слово

художник не имеет индивидуального авторства - доклады для всех крупных

архитектурных совещаний готовятся коллективно.

И архитектура метро - за редким исключением, плод коллективного

творчества, к тому же созревающий часто под присмотром авторитетного

консультанта. На первой очереди это было связано с новизной задач, теперь

же «коллективизация» творческих намерений как бы предопределяет

«благонадежность» результата. Причем, не единомыслие и не взаимотяготение

являются условием соединения авторских сил. Предпочтительнее их

искусственное скрещивание, порождающее столь же искусственные

«объективные» ценности - как станция «Площадь Революции», своеобразный

архитектурный «гибрид», полученный в результате случайной, не

соотнесенной с природой метростроения, скульптурной «прививки». Мутации в

развитии вида, возникшие впоследствии, докажут тупиковый характер такого

пути архитектурно-художественной мысли.

Hо был в проектировании и строительстве второй очереди - на станции

«Площадь Маяковского», принадлежащей тому же автору А.Душкину - намечен

иной путь. Путь преодоления уже успевшего укорениться стереотипа

станционного зала как интерьерного «застывающего» пространства.

Архитектор «ломает» замыкающие центральный неф стены, «разрывает»

потолок, создает ритмичным соединением колонн и арок ощущение свободно

растекающегося вглубь, вширь и в высоту воздуха. Этому способствует

стальная колонная конструкция, впервые используемая в условиях глубокого

заложения, дающая возможность предельно облегчить массы композиции и

максимально высвободить пространство. Оно, при всей его динамике,

целостно. А массы, при всем изяществе их форм, не раздроблены, а связаны

в единую, логически строгую каркасную систему. Блестящие стальные ленты,

огибающие арки, - это не только «индустриальный» декор, но и

конструктивно-иллюзорный прием, как бы противопоставляющий силам сжатия

силы растяжения. Так же «работают» и эллипсовидные купола.

Однако принцип чистоты пластического замысла не выдержан до конца. Автор

словно не верит в убедительность образного воздействия архитектуры и

адаптирует ее иллюстративным рядом - мозаиками в куполах, посвященными

теме «Сутки страны Советов». «Надо мною небо. Синий шелк!» - говорил

индустриальный лирик... лирика должна найти свое место. Прорывы в небо...

привели к решению осветительных куполов с тематическими вставками из

мозаик...». Эти слова самого А.Душкина - симптом общей тогда для всего

нашего искусства болезни повествовательности и дидактики, против которой

не могли устоять даже самые талантливые художники. Купола на «Маяковской»

можно было бы отнести только к идеологически-текстовой «начинке» образа,

если бы они не выполняли важную конструктивную роль, множа пространство и

аранжируя его светом. Сами по себе они уместны. Но их изобразительное

наполнение, переводя восприятие станции в тематический регистр, снижает

собственно архитектурный пафос образа, открывающего новые горизонты

подземной урбанистики.

«Площадь Маяковского», действительно, похожа на площадь, а точнее, - на

улицу подземного города со всем неожиданным разнообразием его

функционально-пространственных связей. Но этой идее не суждено было

развиться. Как не суждено было продолжиться динамической концепции

метродорог H.Ладовского или мечте о двухэтажных пересадочных узлах

И.Таранова. Все эти идеи выводили архитектурную мысль в область

качественно новых пространственно-урбанистических координат. Однако

возобладала тенденция превращения станции в «штучное изделие», в

«шкатулку», украшенную изнутри. И «Площадь Маяковского» с помощью

мозаичных плафонов, кстати, выполненных на высоком художественном уровне,

приспосабливалась к условиям времени, как бы присягала на верность ему,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5